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« Akira : 20 ans après » sur Animeland.com

Couverture du numéro d'Animeland X-Tra HS2 (mai 2010)Un petit billet rapide pour vous signaler que la rédaction d’Animeland.com a très gentiment consenti à placer sur sa fiche du film Akira un lien vers ce dossier avec lequel j’ai ouvert mon blog il y a maintenant près de quatre mois – comme le temps passe… Je tiens à les remercier pour leur confiance et leur soutien. J’en suis d’autant plus fier que c’est bien le magazine de référence de la japanime et de la culture manga en France, et depuis bientôt 20 ans ce qui n’est pas rien.

D’ailleurs, c’est entre autres grâce à leur travail de l’époque que j’ai pu obtenir une bonne partie des renseignements et des infos dont j’ai eu besoin pour écrire la toute première version de ce dossier il y a plus de 15 ans – souvenirs qui ne me rajeunissent pas non plus, décidément… Mais la seconde version, publiée d’abord sur le hélas défunt JapanBar.net avant de l’être ici, a été considérablement augmentée depuis.

Vous pouvez d’ailleurs vous en assurer en y jetant un coup d’œil, soit en cliquant sur la catégorie « Dossiers » dans la liste de droite, soit tout simplement en cliquant pour un accès direct au premier billet de l’ensemble des articles qui constituent ce dossier.

En vous souhaitant une bonne lecture…

Akira : 20 ans après (fin)

Sommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro
3) Kay
4) Le Colonel Shikishima

L’image du surhomme
1) Akira et… Akira

2) Akira et Tetsuo

Conclusion et sources (le présent article)

Conclusion

Il y a donc vingt ans, Akira déboulait dans les salles obscures du Japon pour ensuite illuminer le reste du monde. Illuminer non d’un point de vue métaphysique mais bel et bien d’un point de vue culturel, notamment en prouvant au monde entier que non seulement la BD japonaise pouvait accoucher d’une œuvre majeure et que son cinéma d’animation n’avait rien à envier aux plus grandes productions occidentales, mais aussi – et surtout – que la pop culture nippone était tout à fait en mesure de parler aux jeunes générations de toute la planète. En France par exemple, seuls sept mangas parurent de 1979 à 1989, mais dans les trois années suivantes on en vit treize (dont une douzaine d’Otomo) alors qu’à l’aube du troisième millénaire on comptait prés de deux cent titres par an et que le chiffre atteint à présent des sommets himalayens, il suffit de se rendre dans n’importe quelle librairie BD pour s’en assurer.

Si l’influence du créateur d’Akira sur les auteurs nippons de la décennie 80 est telle que la critique spécialisée du Japon parla longtemps de « Choc Otomo », son impact sur le reste du monde reste sans précédent, à la fois directement (les éditeurs spécialisés dans le manga et l’anime ne se comptent plus) comme indirectement (les productions locales « imitant » le style manga fleurissent partout). De sorte qu’on en finit plus de mesurer l’importance d’Akira, encore considéré comme la quintessence du manga et dont la réputation transcende les limites des cercles spécialisés. Pour cette raison, on parle souvent à son sujet de révolution : même si le terme est peut-être exagéré, au moins un peu, il reste certain que l’impact d’Akira sur l’exportation de la culture manga dans le reste du monde ne peut en aucun cas être sous-estimé en dépit du rôle, souvent important, joué sur ce même terrain par d’autres œuvres antérieures à celle-ci.

Reste Otomo himself. Si son statut de maître du genre reste incontestable, le bilan de ses œuvres récentes laisse une impression plus mitigée que l’explosion de sens et de forme qu’a donné sa pièce maîtresse : en dépit de quelques réalisations tout à fait intéressantes, force est de constater que ses travaux suivants n’atteignent pas le même niveau de complexité et de profondeur qu’Akira. Doit-on donc voir dans Akira un « coup de génie » – ce qui ne serait qu’une autre formulation de « coup de chance » finalement – ou, pire, doit-on considérer ses œuvres suivantes comme une forme de régression ? À moins, c’est une troisième possibilité, qu’il faille y voir une rédemption de leur auteur : après avoir atteint l’apogée de la noirceur dans le sens et la perfection de la représentation dans la forme, ainsi que le succès non seulement critique mais aussi commercial, tant sur le plan local qu’à l’international, Otomo semble avoir réalisé sa propre catharsis – au sens psychanalytique du terme, c’est-à-dire la libération ou la liquidation d’états affectifs élémentaires restés longtemps refoulés dans le subconscient et devenus responsables d’un traumatisme psychique – comme il l’évoquait dans les pages de Mad Movies à propos de ses motivations quant à l’adaptation de son manga en anime (pour rappel, il avait déclaré : « Au-delà de notre perception du quotidien, la planète va inexorablement vers sa destinée cosmique. J’ai senti là le défi de créer le plus grand spectacle, la plus grande catharsis, jamais entrepris jusqu’alors. »), encore que ces propos semblent plus avoir une portée inconsciente qu’être une réelle déclaration d’intention quant à l’interprétation avancée ici. Après une jeunesse tumultueuse sur le plan intellectuel dans le Japon vacillant des années 60, puis des années de vache maigre dans une industrie du manga qui broie sans aucun état d’âme les auteurs les moins reconnus, alors qu’Otomo vivait dans un quartier pour le moins populaire, avec tout ce que ça implique de violence larvée et de déchéance latente, on comprend qu’il ait eu bien des démons à exorciser. De plus, il reste indiscutable qu’il a mis le pied à l’étrier à de nombreux auteurs dont certains sont maintenant devenus cultes – on pense en particulier à Satoshi Kon dont le récent Paprika a beaucoup fait parler de lui, et pour de bonnes raisons – sans parler de toutes les vocations qu’il a inspiré, tant au Japon que dans le reste du monde, et dans le domaine de la BD comme celui du cinéma en particulier mais aussi de l’audiovisuel en général.

On a donc pu voir tout au long de ce dossier que l’influence d’Akira dépasse largement le cadre de la narration graphique japonaise, à la fois dans et hors de l’archipel : pièce maîtresse d’une œuvre devenue culte, c’est à la fois un carrefour des cultures et un objet de contemplation mais aussi l’égérie d’innombrables créateurs.

Bref, c’est un classique.

Sources

– « Akira » par Marc Toullec (Mad Movies n°70, mars 1991)
– « Akira » par Cyrille Giraud (Mad Movies n°71, mai 1991)
– « Akira : Versants cachés » par Marc Toullec (Mad Movies n°71, mai 1991)
– « Akira Production Report », le Making Of du film (Streamline Pictures, 1990)
– « Akira, un Succès mondial » par Alban (Animeland n°1, 13 avril 1991)
– Biographies de Katsuhiro Otomo : Akira 2019La Bédéthèque
BlueBlade Akira
Dossier cyberpunk chez Le Cafard Cosmique
– « Du Passé faisons table rase ? Akira ou la Révolution self-service » par Jean-Marie Bouissou (La Critique Internationale n°7, avril 2000)
– Fiches sur Katsuhiro Otomo : ANNAllocinéIMDb
– Fiches sur le film Akira : ANNIMDbAnimeLand
– « Histoire du manga » chez Glénat Manga
– « Katsuhiro Otomo parle ! » transcription d’un entretien avec le public lors d’un voyage à Barcelone (Animeland n°12, octobre/novembre 1993)
– « La petite Histoire du manga » par Jean-Marie Bouissou (Asia n°3, mars-mai 2008)
– « Moebius : Mon D.A. préféré, c’est Nausicaä ! », interview de Jean Giraud (Animeland n°1, 13 avril 1991)
– « Pourquoi les Japonais ont les yeux bridés » par Keiko Ichiguchi (Ed. Kana, coll. Kiko, 2007)
– Préface à « Mozart en Verres-Miroirs » par Bruce Sterling (Ed. Denoël, coll. Présence du Futur n°451, décembre 1987 ; réed. Gallimard, coll. Folio-SF, n°49, février 2001)
– « Rencontre avec le réalisateur culte Alejandro Jodorowsky », interview de Alejandro Jodorowsky chez Allociné (jeudi 28 décembre 2006)

Sommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro
3) Kay
4) Le Colonel Shikishima

L’image du surhomme
1) Akira et… Akira

2) Akira et Tetsuo

Conclusion et sources (le présent article)

Akira : 20 ans après (12)

screenshot du film AkiraSommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro
3) Kay
4) Le Colonel Shikishima

L’image du surhomme
1) Akira et… Akira

2) Akira et Tetsuo (le présent article)

Conclusion et sources

2) Akira et Tetsuo :

Tetsuo connaît donc un destin pour le moins cosmique, mais à travers plusieurs étapes : d’abord assez conventionnelles dans la forme (par diverses manipulations des objets à distance, accompagnées de violents maux de tête lors des périodes d’inactivité : on reconnaît bien la recette X-Men dans ces deux éléments), elles prennent peu à peu une tournure plus surprenante, voire inquiétante (le propre corps de Tetsuo se transforme, jusqu’à prendre des allures monstrueuses, aux apparences dégénératives et chaotiques). Cette évolution assez inattendue mérite des éclaircissements.

On ne peut pas s’empêcher de remarquer dans Akira une place prépondérante de la prédestination, un thème cher aux férus de parapsychologie (dont Otomo a fait partie) et aux récits illustrant les idées de cette pseudoscience – car c’en est une jusqu’à preuve du contraire. L’accident de Tetsuo au début de l’histoire s’est produit à proximité du cratère laissé par l’explosion de la première bombe (c’est-à-dire la première manifestation d’Akira) dans la version manga, et dans les parages du chantier du stade olympique (soit dans les environs de la chambre cryogénique d’Akira) dans la version film. Ces hasards ne sont probablement pas innocents : tout porte à croire que Tetsuo est dés le départ destiné à une communion cosmique avec Akira, les deux personnages semblant être liés par une force inexplicable que nul ne soupçonne. Mieux, tous les actants de l’histoire s’y soumettent ; les militaires qui veulent développer les pouvoirs de Tetsuo pour tenter de comprendre ce qui est arrivé à Akira lors du fiasco de 1988 où prend racine la Troisième Guerre Mondiale ; mais aussi les précognitions de Chiyoko quant au réveil prochain d’Akira qui amènent le Colonel à prendre des mesures désavouées par le Conseil d’Administration de Neo-Tokyo et qui lui vaudront quelques bâtons dans les roues lors de la battue pour retrouver Tetsuo lorsque celui-ci s’échappe des labo ; ou encore les attaques des enfants mutants contre Tetsuo pour l’empêcher de réveiller Akira et qui l’encouragent ainsi à en savoir plus en s’évadant du laboratoire pour rejoindre le complexe cryogénique enterré près du stade olympique en construction ; Tetsuo lui-même est irrésistiblement attiré par Akira, ce « quelqu’un qui a un pouvoir plus grand » et qui hante ses rêves dès lors que les expériences ont commencé, des cauchemars où il se voit déjà en pleine mutation d’ailleurs ; finalement, ce n’est peut-être pas non plus une coïncidence si Takashi s’est retrouvé sur cette section de l’autoroute le soir même de son évasion des laboratoires de l’armée au tout début de l’histoire : après tout, lui aussi est un mutant, lui aussi est en quelque sorte attiré par Akira et son « empreinte » psychique.

Mais le pouvoir de Tetsuo est sans aucune commune mesure avec celui des petits mutants vieillards Chiyoko, Masaru et Takashi : dés les premiers examens menés sur lui par les chercheurs militaires, ces derniers remarquent comme son aura ne ressemble à rien de ce qu’ils ont connu jusqu’ici, tant dans la configuration que dans la vitesse de développement ; selon les déclarations du chef de projet, cette aura résulterait du choc du contact entre Tetsuo et Takashi, le mutant en fuite au début du film, même si le chercheur évoque aussi une autre possibilité, au moins à demi mots, mais sans aller au bout de son raisonnement… On peut supposer que la présence d’Akira à proximité du lieu de l’accident a attiré là Tetsuo de la même façon qu’elle y a attiré Takashi, à travers des « forces cosmiques » à l’ampleur insoupçonnables pour des êtres humains et qui se sont concrétisées entre autres par la course-poursuite avec le gang des Clowns dans les premières minutes de l’histoire : disons, pour schématiser, que le pouvoir appelle le pouvoir, et rappelons que celui-ci n’a au départ aucun rapport avec les expériences militaires car ces dernières ne permettent que de le développer et ne sont en rien responsables de son potentiel latent (je renvois à ce sujet le lecteur à la description des premières expériences des années 70 dans le chapitre précédent, qui n’ont été effectuées que sur des cobayes aux caractéristiques particulières et sélectionnés au cours d’une phase antérieure) ; en fait, c’est l’examen de l’aura de Tetsuo par les militaires qui les amène à penser qu’il est le seul à pouvoir peut-être reproduire le schéma de croissance d’Akira, ce qui en retour pousse les chercheurs à le soumettre aux expériences : on observe donc à nouveau un schéma semblable à celui de la prédestination.

La force du pouvoir de Tetsuo, par contre, s’explique pour des raisons strictement « techniques » : en effet, le chef du projet indique clairement qu’il a soumis son cobaye à des produits très puissants (de niveau 7, précise-t-il : un chiffre à très haute valeur spirituelle en numérologie, et qui souligne l’intérêt d’Otomo pour l’ésotérisme) dans le but d’éveiller son énergie au plus vite, et en dépit des inquiétudes du Colonel. On comprend ainsi pourquoi les pouvoirs des trois enfants vieillards sont loin d’être aussi développés que ceux de Tetsuo, le combat qui les oppose dans les locaux de l’armée en étant la parfaite démonstration. Mais ce point s’explique aussi, au moins en partie, par le fait que ces survivants des toutes premières expériences sont en quelque sorte gardés sous contrôle par l’administration régulière de drogues spécifiques, à la puissance mortelle : leur absorption tuerait un être humain normal, mais chez les mutants le pouvoir stoppe les effets de ces substances tout en freinant son développement du même coup (voilà pourquoi, au début du film, Masaru dit à Takashi qu’il doit retourner au labo car les mutants comme eux ne peuvent pas vivre dans le monde extérieur : sans ces médicaments pour stopper son développement, le pouvoir les consumerait eux aussi). C’est pour cette raison que Tetsuo refuse obstinément de retourner au labo, car non seulement il ne veut pas finir ses jours dans un « jardin d’enfants » mais de plus la prise de ces drogues empêcherait son pouvoir de grandir.

Voilà la différence principale entre Tetsuo et les autres mutants : il veut le pouvoir, pour toutes les raisons évoquées dans le chapitre consacré aux personnages principaux, c’est-à-dire ce parcours personnel tortueux qui le pousse à vouloir prendre sa revanche sur le monde entier. Ce qui le place en marge des autres mutants, c’est cette sorte de volonté de puissance, soigneusement cultivée tout au long de sa vie de douleur et qui le conduira à l’aboutissement ultime. On retrouve là un thème assez semblable à celui de Domu : quand Chiyoko dit à Tetsuo que les grandes personnes comme lui ne doivent pas utiliser le pouvoir, elle fait référence, au moins indirectement, à cette incapacité qu’ont les adultes à vivre avec leurs démons.

Au départ cependant, le pouvoir de Tetsuo n’est que la simple utilisation de forces particulières. C’est seulement après qu’il devient puissance de son esprit : il ne s’agit pas de pouvoirs psychiques à proprement parler mais d’une fonte progressive avec l’univers et les forces qui le régissent. « Plus j’utilisais mon pouvoir et plus j’en voulais… J’étais insatiable… » explique Tetsuo à des chercheurs américains, dans le manga. « Mais il faut savoir se libérer pour atteindre un niveau supérieur… (…) C’est comme un flot, un immense courant d’énergie… (…) Pensez à notre planète, à sa rotation. On dirait un phénomène éternel pourtant ce mouvement requiert une puissance considérable. Imaginez l’ensemble de ces forces ou celles nécessaires pour arrêter sa course… (…) Ce n’est pas mon pouvoir personnel mais la capacité de dévier un instant ce courant. »

Il y a une contrepartie cependant, et celle-ci s’observe à deux niveaux.

D’abord sur le plan physique, l’éveil progressif du pouvoir s’accompagne de fortes migraines ; comme il était évoqué plus haut déjà, on reconnaît bien là une caractéristique des jeunes mutants dans l’univers Marvel, dont les facultés surhumaines apparaissent petit à petit au cours de la puberté tout en étant accompagnées de maux de tête semblables, mais la signification de ce détail dans Akira diffère d’une représentation des bouleversements chimiques et hormonaux dans le métabolisme des adolescents chez les X-Men : pour Otomo, l’éveil du pouvoir est le début d’une renaissance de l’individu comme on l’a évoqué dans le chapitre précédent, il semble donc évident qu’elle ne se fasse pas sans mal car il s’agit d’abord d’une redéfinition de la personne, soit d’une destruction de ce qu’elle est, d’une négation de ce qu’elle représente en tant qu’être humain.

Mais ces migraines ne durent qu’un certain temps, durant la première phase de développement du pouvoir, période vraisemblablement variable selon les individus et très raccourcie chez Tetsuo compte tenu du niveau de médication qu’il a reçu. Dans le manga, il lutte contre ce mal par la prise de diverses drogues qui, en freinant la croissance du pouvoir, atténuent la douleur, voire l’éliminent complètement. Mais ce n’est que reculer pour mieux sauter, car les produits que trouve Tetsuo dans la rue (ou dans le bar d’Harukiya pour resituer le même détail dans le contexte du film) ne sont pas assez puissants pour vraiment stopper le développement du pouvoir – au contraire de ceux conçus par les militaires, pour des raisons évidentes – et celui-ci continue à croître, certes moins vite mais il poursuit néanmoins sa progression en provoquant d’autres maux de tête qui poussent Tetsuo à prendre de nouvelles doses qui freinent encore le développement du pouvoir en faisant ainsi durer les migraines qui forcent à nouveau le mutant à absorber encore plus de substances, etc. Le seul moyen d’éviter ces douleurs est de laisser le pouvoir grandir car la souffrance vient de lui : c’est un peu le sparadrap qu’il vaut mieux arracher d’un coup plutôt que petit à petit en quelque sorte ; mais cet aspect du pouvoir et son lien avec les drogues reste peu développé dans le film.

Malheureusement pour Tetsuo, laisser croître le pouvoir fait apparaître un autre problème : la mutation du corps. Cet effet, sans conteste spectaculaire et qui ne va pas sans évoquer le cinéma fantastique d’un David Cronenberg par exemple, au moins dans l’idée, est pour le moins étrange : le spectateur se demande bien sûr pourquoi le mutant se transforme de cette façon, comment le pouvoir peut-il pousser le corps à une telle aberration, mais aussi pourquoi ce processus commence par le bras artificiel que s’est fabriqué Tetsuo pour remplacer celui qu’il a perdu dans le bombardement laser du satellite de défense SOL. Cette « transformation ou régression de forme » – pour reprendre les termes du manga – traduit le développement du pouvoir, éveillé précipitamment comme on l’a déjà vu, et si vite que Tetsuo n’a pas eu le temps d’apprendre à le contrôler, d’autant plus qu’il en use et en abuse à tout va : c’est une croissance qu’on devine quasiment exponentielle, et qui vers la fin de l’histoire atteint des proportions tout à fait phénoménales. Mais pourquoi la perte d’emprise sur le pouvoir se manifeste-t-elle de cette manière ? Si ni le manga ni le film ne donnent quelque explication que ce soit à ce sujet, on peut supposer que les limites de l’organisme vis-à-vis du pouvoir jouent probablement un rôle : bien que celui-ci soit en croissance constante, le corps lui-même ne change pas (ou en tous cas de manière si infime par rapport à celle du pouvoir qu’elle n’a aucune influence sur ce dernier), de sorte qu’une fois arrivé à un certain niveau de puissance, le pouvoir devient trop grand pour rester contenu dans un corps aussi petit ; pour que son développement puisse se poursuivre, le corps doit d’abord grossir, ainsi le pouvoir agit-il sur le corps pour le modifier afin de continuer sa croissance. Mais compte tenu de l’écart, sur l’échelle des consciences, entre le niveau des humains et celui des mutants parvenus au stade ultime de leur évolution, on se doute bien que cette « métamorphose » va vite prendre des dimensions cosmiques, probablement jusqu’à engloutir la planète et peut-être même tout l’univers. D’où la nécessité d’exiler dans une autre dimension le mutant consumé par son propre pouvoir, et le rôle d’Akira dans ce processus comme on l’a vu dans le chapitre précédent.

Si les médicaments permettent d’enrayer le développement du pouvoir et ainsi la transformation du corps, en « consommant » en quelque sorte le pouvoir et en évitant ainsi qu’il agisse directement sur le corps, il y a un autre moyen : l’utilisation du pouvoir ; en canalisant sa force sur une action particulière, celui-ci « délaisse » le corps qui échappe de la sorte à son emprise, et donc à la transformation. Mais c’est un cercle vicieux car utiliser le pouvoir le développe d’autant plus, à la manière d’un muscle chez un culturiste, et son action sur le corps croît donc en proportion. Si le pouvoir agit d’abord de manière défensive, comme avec les drogues contre lesquelles le pouvoir lutte afin de préserver l’organisme d’une manière semblable à celle des anticorps qui combattent les intrusions microbiennes, son action se poursuit après coup à tous les niveaux pour préserver l’unité du corps : quand Tetsuo assemble son bras artificiel, le pouvoir a atteint un tel niveau de puissance qu’il poursuit l’action de son porteur en transformant la matière artificielle de la prothèse pour en faire de la chair, partie intégrante du corps. C’est pour cette raison que le membre artificiel de Tetsuo est le premier atteint par la mutation et transformé en une masse biomécanique qui se contorsionne et rampe sur le sol, parce que c’est la première chose que le pouvoir a trouvé à « réparer » ; par la suite, le pouvoir dépasse sa fonction réparatrice pour toucher peu à peu le reste du corps… Encore que, d’un certain point de vue, on pourrait presque dire que transformer le corps de Tetsuo n’est jamais qu’une autre manière de « réparer » celui-ci en vue de son destin cosmique.

Le second niveau où on observe les effets du pouvoir est sur le plan psychologique, forcément beaucoup plus dérangeants car ils agissent sur l’esprit de Tetsuo et même s’ils sont indécelables pour son entourage, ils n’en restent pas moins mortels : Yamagata l’a compris trop tard. Si au début de l’histoire on sent bien le malaise de Tetsuo dans ses rapports avec les autres en général et les copains de sa bande en particulier, rien ne laisse vraiment présager quelle tournure prendra cette « volonté de puissance » dans la suite des événements. En trouvant le moyen d’obtenir vengeance de toutes les brimades et les douleurs subies au cours de sa vie, réelles ou imaginées, c’est un Tetsuo radicalement nouveau qui s’éveille en transcendant ainsi l’état de simple humain et sa morale inhérente pour se retrouver en quelque sorte « par-delà le bien et le mal », des valeurs qui, par définition, ne concernent plus le surhumain qu’il devient peu à peu. La preuve en est la manifestation d’Akira qui, en se déchaînant, provoque des milliers de morts à travers la destruction de la ville, et tout ça pour permettre à un homme-dieu (ou plusieurs, après tout seuls trois cobayes sur une trentaine sont restés dans notre réalité après la première manifestation de 1988) d’accomplir son destin. Dans un tel contexte, la comparaison de Kay à propos d’une amibe dotée du pouvoir d’un être humain, et évoquée dans le chapitre précédent, amène la question suivante : si un être humain se soucie comme d’une guigne du destin d’une amibe – soit une entité bien trop primitive pour recéler un quelconque intérêt – alors que peut ressentir envers un être humain une conscience qui est par rapport à un humain ce qu’est un humain par rapport à une amibe ? On s’en doute un peu : pas grand-chose, pour ainsi dire rien ; on reconnaît là encore une autre influence possible des comics de super héros, entre autres exemples dans les divers combats opposant des divinités, qu’elles soient d’Asgard ou de l’Olympe, ou dans les affrontements des Quatre Fantastiques contre Galactus le mangeur de planètes, cette entité de stature cosmique pour laquelle la vie des habitants de la Terre ne signifie rien…

Si au milieu de l’histoire Tetsuo n’est plus vraiment humain, sans pour autant avoir déjà atteint le stade quasi-divin du surhumain accompli, s’il est encore dans une sorte d’état intermédiaire qui lui permet de manipuler certaines forces et l’autorise à demeurer dans notre univers, il n’en est pas moins nanti de facultés qui le rendent de toute évidence plus qu’humain. Ajouté à ses névroses personnelles, qui sont assez salées il faut bien le dire, le pouvoir (qui n’est jamais rien d’autre que la concrétisation de ce besoin de force qui est la définition même de Tetsuo sur le plan psychologique, comme on l’a vu dans le chapitre consacré aux personnages) le pouvoir ne pouvait donc qu’amener le jeune mutant à commettre toutes les horreurs qu’on le voit perpétrer dans l’histoire. Ainsi, l’éveil d’Akira est pour le moins un soulagement : à nouveau, on peut constater la place de la prédestination dans la narration, Tetsuo étant irrésistiblement attiré, à travers l’ensemble des expériences de sa vie, vers celui qui doit achever son destin en lui donnant le moyen de développer le stade ultime de cette puissance absolue dont il a toujours rêvé. Pour cette raison, on ne peut rater la métaphore de la transformation finale de Tetsuo où il prend l’allure d’un monstrueux bébé, symbole de son enfance gâchée mais aussi de sa (re)naissance sous une forme qui transcende son humanité originelle, en plus d’être un clin d’œil évident à la conclusion de 2001, l’Odyssée de l’Espace.

Pour conclure, il faut peut-être préciser au lecteur de ne pas se laisser berner par l’ensemble des allusions à la philosophie de Nietzsche disséminées tout au long de cette dernière partie, car la représentation du surhumain échafaudée par Otomo dans Akira évoque en fin de compte beaucoup moins la doctrine de Zarathoustra qu’une espèce de salmigondis de thèses ésotériques post New Age bien reconnaissables mais qui soulignent elles aussi, au moins à leur manière, l’aspect postmoderne de cette œuvre hors du commun. Le connaisseur aura aussi repéré, au passage, quelques idées clés du shintoïsme dont Otomo aurait eu bien du mal à se défaire puisque cette doctrine était la religion officielle du Japon jusqu’en 1945 et qu’elle y occupe encore une place de premier plan (dans un souci de clarté, mieux vaut éviter de rentrer dans les détails) : de la même manière que les dogmes du catholicisme ont toujours eu une grande influence sur les productions littéraires et artistiques de l’Occident, il n’est pas difficile d’admettre que les principes shintoïstes ont eu, ont encore et garderont probablement pour longtemps, une influence majeure sur les créations japonaises en général et le manga en particulier, ce qui en retour contribue à donner à cette culture particulière une coloration que le gaijin (celui qui est étranger au Japon) a toujours quelques difficultés à saisir, souvent en lui attribuant des intentions qui ne lui correspondent pas.

Il faut cependant reconnaître qu’Akira transcende le shintoïsme. Car dans cette religion, toutes les choses vivantes ou mortes, animées ou inertes, sont considérées comme faisant partie d’un grand tout. Hors Tetsuo, par son accomplissement ultime tel qu’il vient d’être décrit, finit par dépasser ce grand tout pour devenir en quelque sorte son propre grand tout. Ainsi, en se reposant en partie sur la culture traditionnelle nipponne pour mieux la détourner à son propre compte, par le reniement qu’il fait des fondements de cette tradition donc, Akira continue à affirmer qu’il représente la quintessence de la culture manga – même si celle-ci peut parfois rendre de brillants hommages aux traditions du Japon d’avant-guerre puisqu’elle est avant tout l’incarnation d’une somme de contradictions, comme il l’a été évoqué dans la première partie – mais il ne faut pas s’y tromper pour autant : si ce nihilisme supplémentaire s’inscrit parfaitement dans le décor bigarré de notre temps, qui l’a peut-être mérité, il rappelle aussi irrésistiblement une de ces ruses marketing pour refiler une soupe dont le goût ne paraît vraiment nouveau qu’à ceux qui sont peu savants, ou peu désireux de l’être. Concernant le public occidental en tous cas, c’est assurément une raison de plus pour expliquer le succès d’Akira : en déguisant de la sorte une culture qui n’est pas celle de cette audience, et donc en en amplifiant l’exotisme, l’œuvre d’Otomo brouille d’autant plus les pistes et s’attire ainsi l’assentiment du lecteur la plupart du temps peu au fait de la réalité originale de cette idée qui n’est pas vraiment très excitante pour commencer ; et pour cause : le shintoïsme repose tout entier sur une peur éternelle du grand tout dont les moindres manifestations peuvent entraîner des malédictions épouvantables, au mieux, ou une mort immédiate, au pire, d’où la soumission perpétuelle à des rituels complexes dont les shintoïstes finissent par devenir otages.

On comprend que le public japonais ait préféré la vision – en fin de compte plutôt positiviste – d’Otomo.

Fin du Dossier (Conclusion et Sources)

Sommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro
3) Kay
4) Le Colonel Shikishima

L’image du surhomme
1) Akira et… Akira

2) Akira et Tetsuo (le présent article)

Conclusion et sources

Akira : 20 ans après (11)

Le surhomme TetsuoSommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro
3) Kay
4) Le Colonel Shikishima

L’image du surhomme (le présent article)
1) Akira et… Akira (le présent article)
2) Akira et Tetsuo

Conclusion et sources

L’image du surhomme

Le terme « surhomme » ne doit pas porter à confusion : il ne s’agit pas ici de faire l’apologie de quelque doctrine philosophique ou raciste que ce soit, quel que soit leur intérêt dans les champs d’étude de la métaphysique ou leur rôle dans l’Histoire récente, et qu’elles soient le produit des réflexions de penseurs reconnus ou l’objet d’odieux détournements de thèses darwiniennes. De plus, il va de soi pour tout esprit un tant soit peu cultivé sur le plan scientifique que ni le paranormal ni la parapsychologie, ou toute autre forme d’ésotérisme plus ou moins dérivé des mythes et légendes ancestraux, n’ont aucune valeur rationnelle dans l’état actuel des connaissances établies par les chercheurs.

Le but de cette partie consiste donc à partager avec le lecteur les impressions qui sont les miennes – et seulement les miennes – quant à la représentation des pouvoirs psychiques que fait Otomo dans Akira afin de tenter d’éclairer non seulement les aficionados de l’œuvre mais aussi les profanes sur certains éléments qui servent de base narrative à celle-ci et qui se révèlent souvent confus, même pour l’otaku confirmé. Pour cette raison, l’examen de cet aspect de l’histoire n’est pas basé sur la traduction française officielle du film qui est toujours en vigueur depuis sa sortie en 1991 mais sur d’autres, souvent considérées dans les communautés de fans d’animes et de mangas comme bien plus fidèles à l’original parce que faites par des passionnés pour des passionnés au lieu d’être le résultat d’approximations destinées à servir une audience « grand public » qui s’avère le plus souvent peu soucieuse du respect dû aux œuvres étrangères ; ce type de traduction, qui n’est pas supposée s’obtenir contre de l’argent, est ce qu’on appelle un fansub (je m’abstiendrais d’entrer ici dans les problèmes inhérents à cette forme de distribution d’œuvres soumises à un copyright et me contenterais de rappeler que – au moins pour ce qui est des animes et des mangas – elles ne sont dans le meilleur des cas que tolérés par leurs ayant droits respectifs, et encore seulement dans un but informatif). D’autre part, c’est aussi l’occasion d’examiner à la fois la logique interne de la représentation du thème de base de l’histoire mais aussi de constater la cohérence sur laquelle repose l’univers d’Akira en dépit d’un sujet de départ pour le moins peu crédible sur le plan scientifique. Finalement, il va de soi que cette partie sera bien sûr abondante en spoilers : vous voilà prévenus …

Quant aux férus de comics qui ne connaissent ni le manga ni le film, ils seront peut-être surpris de voir que cette « psionique » – pour reprendre le terme consacré par des générations de BD de super héros – présente un aspect assez différent de celui auquel ils sont habitués mais tout de même assez proche pour que la parenté paraisse évidente ; je rappelle à ce sujet que le jeune Otomo était très friand de comics (et qu’il l’est probablement toujours quand on sait qu’une de ses dernières œuvres en BD est une aventure de Batman) de sorte qu’on peut raisonnablement supposer qu’il y a trouvé une partie de son inspiration.

Mais une partie seulement.

1) Akira et… Akira :

Si le film reste assez laconique concernant les expériences menées par le gouvernement japonais sur les enfants cobayes plusieurs fois évoqués déjà, le manga renseigne beaucoup mieux le lecteur ; comme pour la partie précédente sur les personnages, la plupart des informations présentées ici sont donc tirées de la narration graphique, et surtout d’un dialogue entre Tetsuo et Lady Miyako – une autre survivante des laboratoires militaires, précisément le n°19 – au cours duquel la vieille femme explique au jeune mutant ce qu’elle sait sur Akira et sur les expériences elles-mêmes.

Celles-ci débutèrent dans les années 60, comme un projet mineur sans même un nom de code et dont le premier objectif était l’analyse et la collecte d’informations. Vers 1970, suite aux découvertes réalisées, on rassembla des cobayes possédant certaines caractéristiques alors qu’un savant spécialiste de la physiologie du système nerveux central, mais très controversé dans les sphères scientifiques, rejoignit le projet ; celui-ci progressa soudain très vite alors que la rumeur circulait que, le premier, ce chercheur osa utiliser des êtres humains comme cobayes. L’expérience consistait à implanter dans le cortex, entre les neurones, de minuscules tubes de verre plus fins que le diamètre des vaisseaux sanguins et remplis d’une solution d’eau salée avant de stimuler ceux-ci à intervalles réguliers par des courants électriques afin de provoquer des mutations de la formule génétique. Ces patients, de jeunes enfants orphelins ou abandonnés, recevaient un nom de code au-delà du numéro 20, une « immatriculation » rare à l’époque et la plupart du temps réservée aux surdoués. Un jour, le n°28 détruisit Tokyo ; les savants furent tués et toutes les archives anéanties ; il n’y avait que quatre survivants, tous des cobayes : Chiyoko, Masaru, Takashi et Akira. À travers les différentes alliances internationales et autres pactes de défense mutuelle signés par les gouvernements, cette oblitération subite et totale provoqua la Troisième Guerre Mondiale qui annihila les principales capitales avant que le monde renaisse enfin de ses cendres. C’est trois ans après que les autorités établirent le lien entre la catastrophe et les expériences, et le gouvernement japonais n’autorisa leur reprise qu’en 2016.

(On ne peut s’empêcher de noter, au passage, que ces expériences sur des enfants sont la représentation évidente d’une civilisation qui sacrifie sa propre progéniture, c’est-à-dire son avenir, ce qui rappelle bien sûr la monarchie japonaise dans les derniers temps de la seconde guerre mondiale quand elle en vint à l’utilisation intensive des kamikazes et des Okas : ainsi, même cet élément du chef-d’œuvre d’Otomo, ingrédient en apparence ultra moderne compte tenu de ses implications techniques et médicales, n’est qu’un autre symbole du contexte de « L’Expérience Originelle ».)

Mais ces détails antérieurs à l’histoire proprement dite n’expliquent pas la nature des pouvoirs d’Akira, ni ce qui l’a amené à les déchaîner. À ce sujet, le film nous renseigne à travers l’explication que Kay fournit à Kanéda : selon elle, Akira aurait réalisé « l’énergie pure ». Kay affirme ensuite que les êtres humains sont dotés d’une énergie qui les rend capables de construire et de créer, tout comme leurs ancêtres dans les différentes phases de l’évolution sur Terre (des amibes jusqu’aux primates) étaient eux aussi dotés d’une énergie semblable, mais à leur propre échelle, forcément de plus en plus primitive et réduite alors qu’on remonte dans le temps. Il s’ensuit une tirade plutôt confuse où elle avance l’idée que si les gènes et les particules possèdent une mémoire, alors celle-ci pourrait très bien conserver le souvenir de la naissance de l’Univers et peut-être même de ce qu’il y avait avant : pour tenter d’éclaircir ce passage, on rappellera que les gènes dont nous sommes tous faits nous sont transmises par nos parents qui les tiennent eux-mêmes des leurs et ainsi de suite, de génération en génération, le long d’une évolution qui trouve ses racines dans la propre matière de notre planète, elle-même issue de la poussière spatiale, c’est-à-dire ces résidus d’étoiles mortes à partir desquels se sont formées les étoiles nouvelles (cette théorie sur la poussière d’étoiles impliquerait que l’Univers « recycle » en quelque sorte, et depuis toujours, sa propre matière – pour créer du neuf avec du vieux en somme, selon le principe comme quoi rien ne se perd et rien ne se crée mais tout se transforme – de sorte que toutes les particules qui existent actuellement, y compris celles dont sont faits nos gènes, remonteraient en fait aux origines de l’Univers lui-même). En dépit de cet exposé un peu ésotérique, elle conclue par une question assez informative quant aux événements de l’histoire : que se passerait-il si le processus d’évolution générait une erreur et qu’une amibe se trouvait dotée de l’énergie d’un être humain ?

La conclusion logique des idées exprimées dans cette scène est que les expériences décrites plus haut ont mis en évidence, au moins indirectement, une sorte d’échelle des consciences dans l’ordre naturel : des organismes les plus simples (cellules et microbes) aux plus complexes (primates et homo sapiens)… et au-delà. Car le discours de Kay indique, en tous cas implicitement, qu’il y a un au-delà de la « condition humaine » sur le plan de l’échelle des consciences, ce qui est d’une part un discours somme toute assez attendu et plus ou moins misanthrope sur la place de l’Homme dans l’Univers, et d’autre part un renseignement précieux quant à la position d’Akira sur cette même échelle : en réalisant l’énergie pure, celui-ci s’est retrouvé dans le cas de l’amibe évoquée ci-dessus, sauf que, étant un être humain, le pouvoir dont il fut doté était par rapport à un homo sapiens celui que serait le pouvoir d’un humain par rapport à une amibe. En d’autres termes, Akira a écopé d’une puissance qu’on peut qualifier de quasi-divine compte tenu de l’écart, sur l’échelle des consciences, qu’on connaît entre la place de l’amibe et celle de l’humain, cette comparaison n’étant de toute évidence qu’une métaphore destinée à nous faire comprendre que le pouvoir d’Akira n’a plus grand-chose à voir avec celui d’un être humain. Quant au « pouvoir », on comprend que ce terme n’est ici qu’une idée qui synthétise l’ensemble des capacités d’un être vivant à exercer une influence sur son milieu, soit l’équation globale de ses qualités intellectuelles et physiques, sans oublier les divergences morales qu’elles impliquent avec les autres consciences nanties d’un pouvoir situé à un autre niveau de la même échelle : par exemple, il va de soi que les chiens ou les chats, qui ne bénéficient que de leurs sens naturels, ne perçoivent pas leur environnement avec le même niveau de profondeur que l’Homme, qui bénéficie en plus de ces mêmes sens de systèmes de communication et d’échanges d’informations internationaux et instantanés grâce auxquels il peut savoir à peu près tout ce qui se passe dans le monde ; il en va de même pour les moyens de déplacement (les simples pattes opposées aux voitures, trains et avions) ou d’apprentissage (l’acquis par l’expérience personnelle opposé au partage du savoir à travers un langage élaboré), et la liste est encore longue…

Il y a donc un pouvoir inhérent à toutes les choses vivantes, mais quelle est sa nature exacte dans le cas d’Akira ? Quelques éléments du film nous renseignent, mais d’une façon fragmentaire qui ne facilite pas la compréhension. Le premier concerne les dires d’un chercheur rapportés au Colonel par le chef actuel du projet, celui responsable des travaux effectués sur Tetsuo : ce jeune chercheur, explique le chef du projet, se demande si les pouvoirs des enfants mutants représentent une forme de l’étape prochaine de l’évolution humaine, et si l’Humanité sera un jour capable de la contrôler ; cette idée ne va pas sans corroborer la tirade de Kay disséquée plus haut et nous assure du même coup que nous sommes sur la bonne piste quant à notre propre interprétation. Plus tard, le chef du projet dit au Colonel que compte tenu des relevés obtenus suite aux conséquences des divers agissements de Tetsuo – ruptures de protons, apparitions de particules jusqu’ici inconnues – l’Humanité pourrait connaître les vérités fondamentales de l’Univers si le projet était mené à son terme ; à nouveau, cette déclaration va dans le sens des explications de Kay mais en précisant le propos : il est ici question, au moins de manière implicite compte tenu des réactions de Tetsuo aux expériences qu’il a subi, qu’un être humain puisse se trouver nanti de la faculté de manipuler les forces essentielles de l’Univers. Enfin, quand ce même scientifique observe ses instruments alors qu’Akira se déchaîne, il compare les données recueillies à celles de la naissance d’un univers : ici, le spectateur un minimum au courant des thèses cosmologiques saisit bien entendu une allusion au Big-bang, une des nombreuses théories expliquant la naissance de l’Univers – encore que le terme de Big-bang lui-même est assez impropre puisque la théorie qu’il désigne affirme seulement que l’Univers était très chaud à un moment donné de son histoire sans préjuger de quelque façon que ce soit de l’existence d’un « instant initial », mais c’est un détail.

L’interprétation de ces divers éléments amène donc à penser que le pouvoir d’Akira se manifeste, entre autres, par l’ouverture de portes à travers l’espace et le temps, à travers la réalité même, vers d’autres univers que l’être humain ne saurait envisager, d’autres continuums qui sont peut-être d’ailleurs la propre fabrication d’Akira. On peut donc en conclure que ce qui l’a poussé à utiliser son pouvoir dans le passé, en 1988, est très probablement la même raison que les événements de 2019 : la venue d’un mutant comme Tetsuo, pour lequel il est impossible de vivre dans notre réalité, cette dimension qui ne peut accueillir un être fait de pure énergie et dont le développement ne connaît pas de limites, certainement au péril de la planète et peut-être de l’Univers entier (ce qui explique d’ailleurs pourquoi Kay parle d’une « erreur de l’évolution » dans son explication à Kanéda, puisque de toute évidence une entité pareille n’a rien à faire dans notre continuum : c’est à nouveau un discours critique envers l’Humanité et ses recherches scientifiques – soit, dans le contexte d’Akira, les expériences menées dans les années 70 – qui produisent parfois des aberrations, un thème très présent dans la culture manga et qui s’explique aisément par ses origines c’est-à-dire cette « Expérience Originelle » due au moins en partie aux horreurs des bombardements atomiques d’Hiroshima et Nagasaki qui ne sont jamais eux-mêmes que d’autres aberrations issues de détournements tragiques de certaines découvertes de la science ; mais cette méfiance du Japon d’aujourd’hui vis-à-vis de la modernité en général est aussi une réminiscence du Japon d’avant-guerre qui, par ce conservatisme inhérent à la plupart des civilisations monarchistes et patriarcales, n’a jamais été très ouvert à la nouveauté de toutes manières, et encore moins quand celle-ci concernait les éléments matériels et technologiques, et surtout si elle venait de l’étranger – mais détailler un tel examen de cet aspect du Japon nécessiterait un dossier à part entière…) ; la démonstration du fait qu’il est impossible pour Tetsuo de vivre dans notre réalité tient dans l’ignoble mutation dont il est victime quand son pouvoir atteint trop vite un niveau de puissance trop grand pour qu’il puisse en garder le contrôle ; la seule solution consiste donc à envoyer Tetsuo ailleurs, dans une autre réalité vide de tout où le mutant-dieu pourra continuer à exister et à se développer jusqu’à l’ultime aboutissement, suivant ce qu’on pourrait comparer à une renaissance.

Car dans Akira, les gens deviennent univers.

Suite du dossier (L’image du surhomme : Akira et Tetsuo)

Sommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro
3) Kay
4) Le Colonel Shikishima

L’image du surhomme (le présent article)
1) Akira et… Akira (le présent article)
2) Akira et Tetsuo

Conclusion et sources

Akira : 20 ans après (10)

Screenshot du film AkiraSommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro
3) Kay
4) Le Colonel Shikishima (le présent article)

L’image du surhomme
1) Akira et… Akira

2) Akira et Tetsuo

Conclusion et sources

4) Le Colonel Shikishima :

C’est certainement le personnage le plus mystérieux de l’histoire : on ignore tout de lui, de sa vie, de ce qui l’a amené là. Les impressions qui s’en dégagent sont celles de la force et du pouvoir. La première est due à son physique : avoisinant les deux mètres, il doit bien peser une centaine de kilos, ce qui calme tout de même correctement. Quant à la seconde, si l’expression de son visage est souvent difficile à déchiffrer – comme la plupart des militaires dans l’exercice de leur fonction, il ne laisse pas, ou très peu, transparaître ses émotions – et s’il ne parle pas beaucoup, il se fait néanmoins respecter et obéir aveuglément par ses hommes. À première vue, tout ça est plutôt cliché : creusons un peu…

On a assez vite l’occasion de voir que ce personnage est plutôt étrange et ses motivations plus que déconcertantes ; quand le responsable des recherches sur les enfants mutants déclare qu’il s’étonne de voir le Colonel éprouver encore des sentiments pour cette métropole pourrie qu’est devenue Neo-Tokyo, ce dernier lui répond que c’est le devoir du soldat, avant de conclure par : « Un scientifique ne peut pas comprendre. » Le Colonel Shikishima représente donc l’esprit martial du Japon, une valeur qui a eu une très nette tendance à disparaître depuis la Seconde Guerre Mondiale pour les raisons décrites dans la biographie d’Otomo : élevée au rang d’Art, la guerre a toujours été le point fort du Japon, jusqu’au désarmement consécutif à l’occupation américaine d’après la défaite. Au premier abord, ce personnage semble donc vouloir « rappeler à l’ordre » le Japon qui a oublié sa fierté face  aux conquérants US : il représente cette force calme et apparemment endormie qui a pourtant un impact foudroyant quand elle se réveille – la meilleure démonstration en étant le coup d’état qu’il mène sans sourciller afin de reprendre la situation en main alors que les sbires de Nézu tentent de retourner les événements en leur faveur pendant que Tetsuo se déchaîne dans les rues de Neo-Tokyo : passage qui rappelle inévitablement une action similaire de la part de certains généraux de l’armée impériale japonaise quand ils apprirent que l’empereur Hirohito avait décidé de capituler suite aux bombardements atomiques d’Hiroshima et Nagasaki.

En dépit de son goût pour la manière forte, le Colonel reste le personnage le moins égocentrique de l’histoire (dans le manga, il n’hésite pas à se sacrifier en déclenchant un tir de la station orbitale SOL sur Tetsuo alors que lui-même se trouve dans l’aire d’effet du canon laser) car il fait toujours passer ses intérêts après ceux du peuple ; il ne symbolise donc pas l’armée comme une nouvelle force indépendante, mais l’armée comme le protecteur légitime du peuple qui l’a engendré, c’est-à-dire le guerrier au sens traditionnel du terme tel qu’on le trouvait souvent dans les civilisations antiques où des armées étaient parfois « louées » par des cités, non en vue d’une expansion mais pour la seule protection. Il pousse ce principe à l’extrême, notamment à travers le coup d’état, pour protéger le peuple malgré lui : même si ce dernier refuse de comprendre et d’accepter qu’il est en danger, c’est le devoir du soldat de le sauver et il doit accomplir son devoir coûte que coûte.

Le Colonel est donc par essence une image des temps anciens, de cette époque où la force du Japon se concrétisait à travers la force brute du militarisme, c’est-à-dire une image forcément anachronique dans ce Neo-Tokyo de 2019 qui, on l’a démontré précédemment, n’est qu’une allégorie du Tokyo d’après-guerre, donc du Japon qui « a perdu la guerre mais gagné la paix », pour reprendre l’expression chère aux historiens, en détournant en quelque sorte sa puissance militaire vers le développement économique. Ainsi, au contraire des militaires yankees dans la narration graphique – qui attaquent de face un ennemi qui pourrait les balayer rien qu’en les regardant – le Colonel choisit la voie la plus directe et la plus efficace – même si elle est un peu retorse, mais sur le champ de bataille seul compte le résultat après tout –  et utilise le satellite de défense SOL pour taper le plus vite et le plus fort possible ; malheureusement, le pouvoir de Tetsuo est déjà bien trop grand, même pour la formidable puissance de destruction que représente SOL. Pourtant, cet échec ne dissuadera pas le Colonel de continuer la lutte, quitte à aller lui-même chercher Tetsuo dans le chantier du stade olympique avec un simple pistolet pour seule arme afin de le ramener au laboratoire, une autre tentative qui échouera elle aussi d’ailleurs…

Le Colonel Shikishima symbolise donc la faillite du Japon d’avant-guerre, soit un système monarchiste et militariste comme on l’a déjà vu, et représente ainsi son esprit foncièrement patriarcal et réactionnaire : la méfiance du Colonel vis-à-vis du traitement que les chercheurs du laboratoire projettent d’appliquer à Tetsuo, mais aussi ses regrets pour les exploits passés de son pays, ainsi que son mépris pour le « dépotoir » qu’est devenu Neo-Tokyo, ou encore sa préférence affichée pour l’autorité et l’usage de la force en sont la parfaite démonstration. Il est l’incarnation des certitudes psychorigides du Japon traditionnel mais aussi de leur échec et de la nécessité absolue pour celles-ci de disparaître au profit d’autres, nouvelles, et donc en meilleure prise avec leur temps. En dépit de son apparence au premier abord manichéenne et clichée, c’est un personnage fondamental de l’histoire d’Akira sur le plan symbolique et qui en fait une œuvre résolument antimilitariste à l’instar de la plupart des productions locales.

On le voit clairement, les principaux personnages d’Akira, s’ils semblent d’abord assez simples, sont plus profonds que ce qu’un examen superficiel peut le laisser penser, que ce soit par leur complexité psychologique (Tetsuo), leur évolution au long de l’histoire (Kanéda), leur ambivalence (Kay) ou leur symbolisme (le Colonel Shikishima). C’est aussi cet ensemble de représentations et de sens qui explique le succès d’Akira, à la fois dans l’archipel – car ils représentent chacun plusieurs des facettes principales du Japon – mais aussi dans le reste du monde – car ils évoquent tous différents archétypes dans lesquels la plupart des lecteurs se retrouvent. Cette technique du patchwork est un élément prépondérant de la « recette manga » qui explique d’ailleurs, au moins en partie, la popularité du genre dans tous les pays où il est exporté.

On ne peut pas boucler cette partie sans évoquer un élément qui reste peut-être inaperçu, même pour le fan averti : la clé dissimulée sous les noms des personnages. Le numéro 28 tatoué dans la paume d’Akira nous met sur la piste et les noms de Kanéda Shotaro et du Colonel Shikishima confirment l’impression : tous ces détails sont des références évidentes au manga Tetsujin 28 de Mitsuteru Yokoyama, le premier à mettre en scène dés 1956 un de ces robots géants – un « mecha », même si le terme viendra plus tard – qui gardent toujours maintenant une place essentielle dans les productions japonaises : si Kanéda Shotaro n’est qu’une simple interversion de Shotaro Kanéda, le nom du jeune héros de l’histoire qui commande Tetsujin 28 à l’aide d’un boîtier, le Colonel Shikishima de son côté reprend le nom du docteur Shikishima, le patron des industries éponymes qui servent de hangar à Tetsujin 28 quand il n’est pas lancé à la poursuite des criminels et où il se fait réparer après ses aventures musclées. Si Otomo n’a peut-être pas lu le manga, il connaît certainement l’adaptation animée de 1963 et il semble évident en lisant ce qui précède que cette production ne l’a pas laissé indifférent. On peut supposer que cet « homme de fer » – c’est la traduction littérale du mot tetsujin –, géant de surcroît, lui a probablement évoqué une image du surhomme.

Bien que la symbolique de Tetsujin 28 ne me semble pas être vraiment celle-ci – et je ne peux pas reprocher au jeune Otomo de l’avoir perçue de cette manière, d’autant plus que l’idée reste très répandue encore de nos jours – ça arrange bien mes affaire car le chapitre suivant sera consacré à la représentation du surhumain dans Akira.

Suite du dossier (L’image du surhomme : Akira et… Akira)

Sommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro
3) Kay
4) Le Colonel Shikishima (le présent article)

L’image du surhomme
1) Akira et… Akira

2) Akira et Tetsuo

Conclusion et sources

Akira : 20 ans après (9)

Screenshot du film AkiraSommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro
3) Kay (le présent article)
4) Le Colonel Shikishima

L’image du surhomme
1) Akira et… Akira

2) Akira et Tetsuo

Conclusion et sources

3) Kay :

Encore un personnage sur lequel on a peu d’informations. Sa seule accointance connue est Ryu, dont la relation avec lui reste assez floue ; si on comprend assez vite que Kay a pour lui une affection qui dépasse le cadre de leurs activités clandestines, celle-ci n’est pas pour autant explicitée mais contribue à lui donner un aspect un peu naïf à travers ce béguin romantique caractéristique de l’adolescence.

Le groupe « terroriste » pour lequel elle travaille est commandé par Nézu, dont la laideur du corps reflète la noirceur du cœur ; membre du Conseil d’Administration de Neo-Tokyo, il fomente un coup d’état pour s’emparer du pouvoir en opérant grâce à plusieurs intermédiaires – dont Kay et Ryu – qu’il charge de trouver les preuves d’expérimentations militaires menées dans les années 70 sur des jeunes enfants orphelins ou abandonnés afin de discréditer le gouvernement en révélant au public les atrocités dont ont été victimes ces cobayes. Mais Kay, tout comme Ryu et les autres membres du groupe clandestin, ignore les véritables intentions de Nézu : ils ne savent que quelques détails sur ces expériences et en particulier le n°28, Akira. De même que ses compagnons, Kay est donc un personnage manipulé mais néanmoins soucieux de faire éclater la vérité quant à des horreurs perpétrées par un État déjà responsable d’un régime presque dictatorial : en choisissant la clandestinité et l’usage de la force pour faire plier ce gouvernement lui-même au bord du totalitarisme, elle perd une partie de cette « naïveté » adolescente évoquée plus haut et devient plus ambiguë sur le plan moral, d’autant plus quand on voit comme les méthodes policières dans ce Neo-Tokyo de 2019 ne font pas rire (outre l’usage intensif des lacrymo et de la bastonnade au cours des émeutes, les flics n’hésitent pas à canarder dans la foule pour abattre ceux qu’ils considèrent comme des terroristes)…

Cette capacité à l’abnégation de soi dont fait preuve Kay joue un rôle essentiel dans l’intrigue quand elle accepte un rôle de médium, c’est-à-dire – dans l’histoire d’Akira – cette faculté de catalyser à travers elle le pouvoir des trois mutants Chiyoko, Takashi et Masaru pour que ceux-là tentent d’empêcher Tetsuo de réveiller Akira. Si l’entreprise échoue, elle n’en démontre pas moins la force de caractère de Kay qui n’hésite pas à mettre sa vie en jeu si cela peut en sauver d’autres.

Mais cette force intérieure n’est pas sans contrepartie : outre ses sentiments probables pour Ryu évoqués au-dessus, la vulnérabilité de Kay se manifeste aussi à travers une crainte irraisonnée pour toutes les choses liées au sexe. D’ailleurs, le physique de cette ado poseuse de bombes reflète cet aspect de sa personnalité, car elle n’a vraiment rien d‘une bimbo : « Je me demande souvent pourquoi je dessine des femmes physiquement aussi anodines, aussi banales, » déclare Otomo dans Mad Movies. « Je n’ai pas vraiment d’explication. La plupart des BD mettent en vedette de superbes jeunes femmes. Tout le monde peut dessiner de superbes jeunes femmes. Si vous insistez et si ça me rapporte de l’argent, je peux vous en dessiner des jolies filles. À la pelle ! » Mais si Kay se montre dés le départ intransigeante avec Kanéda, en soulignant bien qu’elle a parfaitement compris à quel genre de petite frappe elle avait affaire, c’est pourtant grâce à elle qu’il peut « revenir » de la tourmente déchaînée par Akira : en l’appelant, et aussi fort qu’elle l’a fait, probablement parce que ses sentiments à son égard avaient changé, elle lui a permis de trouver la sortie de ce maelström psionique. Nette évolution du personnage ici mise en scène à travers la magie du paranormal.

On voit donc que Kay, sans atteindre des abîmes de complexité psychologique, n’en est pas moins un personnage ambivalent : assez naïve et plutôt névrosée d’une part, mais aussi courageuse jusqu’au sacrifice d’elle-même d’autre part, elle s’inscrit également en faux de la tradition de l’héroïne « standard » par son physique banal. De plus, si elle montre un net développement de son caractère au long du récit – un aspect typique des mangas comme je l’expliquais plus haut à propos de Kanéda – elle n’évolue pas vers un autre archétype au contraire de ce dernier.

Suite du dossier (Les personnages : le Colonel Shikishima)

Sommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro
3) Kay (le présent article)
4) Le Colonel Shikishima

L’image du surhomme
1) Akira et… Akira

2) Akira et Tetsuo

Conclusion et sources

Akira : 20 ans après (8)

Screenshot du film AkiraSommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro (le présent article)
3) Kay
4) Le Colonel Shikishima

L’image du surhomme
1) Akira et… Akira

2) Akira et Tetsuo

Conclusion et sources

2) Kanéda Shotaro :

Un personnage clé qu’on a du mal à trouver intéressant au premier abord : un motard qui passe sa vie dans les virées, les bagarres, la came et qui court après les filles le reste du temps ; un petit junky macho à la grande gueule, et lâche : bref, un délinquant juvénile sans aucun avenir, particulier ou non, devant lui.

Kanéda rencontra Tetsuo à l’orphelinat où, comme je l’indiquai plus haut, il s’imposa vite comme son protecteur et son maître à penser. Car au contraire de Tetsuo, Kanéda n’est pas sorti affaibli de la perte de ses parents ; comment il fut abandonné, comment il rencontra ses amis et comment il monta sa bande, ce n’est pas précisé et pas vraiment important non plus, on s’en fait une idée assez facilement après tout : les jeunes comme lui vivent au jour le jour (« No Future! », encore…) et si les parents les ont abandonnés, pourquoi faire l’effort de se rappeler d’eux en fin de compte ? Tetsuo fut traumatisé, Kanéda choisit d’oublier : si la disparition des parents l’a peiné, il n’en montre rien car comme toutes les petites frappes, il sait très bien que le style l’emporte sur la manière et que l’apparence de la force est souvent synonyme de force. Tous les enfants des rues savent ça ; ceux qui ne l’apprennent pas n’y font pas long feu la plupart du temps… Bref, Kanéda prit la tête du groupe et Tetsuo sous son aile – auquel il apprit même la moto – et à aucun moment il ne comprit ce qui se passait dans la tête de son ami, comme personne d’autre d’ailleurs : il n’en vit que les conséquences…

Si la place de l’amitié est prépondérante dans tous les groupes de jeunes, celui-ci lui consacre une place particulière : tous orphelins, ils ont formé leur propre famille, chacun étant le frère que l’autre n’avait jamais eu. Voilà pourquoi l’amitié existe toujours derrière la vendetta qui lie Kanéda à Tetsuo après que ce dernier ait tué Yamagata, un autre « grand frère » : en tant que « chef de famille », Kanéda avait envers sa bande une responsabilité qu’il n’a pas su assumer, même s’il n’admettra jamais que la colère comme justification, et encore seulement de manière implicite ; l’affaire ne pouvait se régler qu’entre Tetsuo et lui. Pour les mêmes raisons, et d’une façon pas du tout paradoxale en fin de compte, on ne s’étonne pas de l’hésitation de Kanéda devant la souffrance de Tetsuo qui, effondré au sol, gémit et tremble de tous ses membres : bien qu’il ait l’œil sur le viseur et le doigt sur la gâchette, Kanéda ne peut se résoudre à tirer ; de même, sa réaction face à la mutation finale de Tetsuo, pourtant effroyable, alors que la lumière d’Akira engloutit son « petit frère », d’autant plus que Tetsuo le supplie de le secourir une fois de plus : Kanéda avait toujours été son ami après tout, son protecteur, et renoncer à ce moment-là aurait signifié renier tout ce qu’ils avaient partagé ; de la même façon qu’il avait oublié Tetsuo en voyant Kay, Kanéda oublie le meurtre de Yamagata devant la douleur de Tetsuo et, cette fois, l’amitié est plus forte que la haine ou la volonté de vengeance, mais aussi la couardise qui caractérise pourtant la plupart des petits délinquants dans son genre.

Malgré tout, la personne qui a le plus d’influence sur Kanéda reste Kay. Antithèse totale du jeune délinquant, elle s’évertue sans cesse à repousser ses avances grossières en lui remettant les idées en place : avec elle, par cette abnégation qu’elle fait de ses propres intérêts personnels, à la fois comme membre d’un groupe clandestin œuvrant contre un régime autoritaire mais aussi comme médium à travers lequel les mutants du centre de recherche militaire canalisent leur pouvoir pour tenter d’arrêter Tetsuo, grâce à elle donc, Kanéda trouve certes cet amour véritable qui le change de ses conquêtes d’un soir mais aussi, au moins d’une certaine manière, il se trouve lui-même en réalisant que son avenir – car il en a forcément un, encore fallait-il qu’il fasse l’effort de le forger de ses mains – n’est plus dans la défonce ou la violence gratuite.

S’il n’est pas très complexe, Kanéda incarne une autre facette de la créativité propre à la culture manga, en proposant un personnage qui présente une évolution certaine depuis une sorte d’archétype vers une autre à travers toute une série d’épreuves qui prennent une allure initiatique.

Suite du dossier (Les personnages : Kay)

Sommaire du dossier

Introduction

L’œuvre et son auteur
1) Avant Akira

2) Pendant Akira
3) Après Akira

Une œuvre cyberpunk ?
1) Cyberpunk et science-fiction

2) Cyberpunk et Akira

Les personnages
1) Tetsuo Shima

2) Kanéda Shotaro (le présent article)
3) Kay
4) Le Colonel Shikishima

L’image du surhomme
1) Akira et… Akira

2) Akira et Tetsuo

Conclusion et sources


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