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Godzilla

Jaquette DVD du film GodzillaUne tempête sur le Pacifique engloutit un pétrolier tandis qu’un immense éclair déchire le ciel au-dessus de la Polynésie française. Des empreintes géantes creusent une piste inquiétante à travers les forêts et les plages du Panama. Les navires chavirent au large des côtes américaines… Et ces phénomènes effrayants s’approchent toujours plus de New York. Le chercheur Nick Tatopoulos est arraché à ses travaux pour aider les États-Unis à traquer la chose à l’origine de ces désastres mystérieux.

Depuis maintenant plus de 50 ans, Godzilla reste l’archétype le plus connu du monstre de cinéma. Créé en 1954 par Tanaka Tomoyuki et la maison de production Tôhô, il révolutionna en son temps le genre des films mettant en scène des monstres géants ; une branche du cinéma à l’époque très populaire en raison de la métaphore que représentaient ces créatures fantastiques des dangers liés à l’énergie atomique, et en particulier à un conflit nucléaire : la plupart de ces chimères modernes, en effet, résultaient de mutations dues à des radiations – parmi les contemporains du premier Godzilla (GojiraIshirô Honda, 1954), on peut citer Des Monstres attaquent la ville (Them! ; Gordon Douglas, 1954) ou Beginning of the End (Bert I. Gordon ; 1957).

Cependant, et si Godzilla représentait aussi la menace de l’atome pour l’audience japonaise – qui était bien sûr très sensible à ce thème en raison des bombardements atomiques sur Hiroshima et Nagasaki –, il ne semble pas incongru d’évoquer des raisons liées à leur culture shintoïste. Je rappelle brièvement que cette religion polythéiste aux nets accents animistes attribue une âme à toutes les manifestations de la nature, et le statut de divinités – ou du moins d’esprits divins, appelés kamis – aux plus anciennes et aux plus vénérables d’entre elles. Or, le shintoïsme est resté la religion d’état du Japon jusqu’en 1945, soit moins de dix ans seulement avant la sortie du premier film de la série des Godzilla.

De sorte qu’on peut très bien voir dans le monstre Godzilla, en tous cas si on se place d’un point de vue nippon, une personnification des forces de la nature – cette puissance absolue qu’aucun être humain ne peut arrêter (1) – et dans ce cas précis d’une nature abâtardie par l’énergie atomique, symbole par excellence du modernisme. Ainsi, nul besoin d’y regarder de bien près pour trouver dans ce monstre une forme de résurgence des forces naturelles enfouies depuis des éons et revenues du fond des âges pour en quelque sorte punir les hommes d’avoir laissé la modernité défigurer le monde – ce qui peut passer comme une dénonciation de l’industrialisation forcée qu’a subie le Japon d’après-guerre.

Un aspect qui, bien évidemment, brille par son absence dans ce remake. Car ce Godzilla américain s’oriente vers le pur spectacle, ce qui ne présente rien de répréhensible en soi mais implique qu’il se montre assez vide de sens. Pourtant, on y trouve malgré tout une innovation : loin de son modèle japonais original conçu à une époque où les technologies d’effets spéciaux limitaient les options des cinéastes, ce Godzilla moderne fut modélisé et animé en 3D avant d’être incrusté à l’image par compositing ; il en résulte un monstre à l’agilité sans précédent aucun dans l’histoire du cinéma de monstres géants, et qui donne à ce film un dynamisme alors jamais vu dans une production se réclamant de ce nom-là.

À vrai dire, d’ailleurs, voir un Godzilla courir entre les immeubles de New-York pour échapper aux hélicoptères de combat lancés à ses trousses reste bien le seul intérêt de ce film : dans ce type de cinéma bien précis, ça présente au moins la qualité de se montrer rafraichissant, voire original, à défaut d’être vraiment intéressant sur le plan purement artistique…

(1) ce que les japonais savent d’autant mieux que leur archipel est sans cesse exposé à des catastrophes naturelles telles que tremblements de terre, typhons ou tsunamis contre lesquels ils ne purent rien pendant de nombreux siècles et dont l’influence se montre manifeste dans leurs mythes traditionnels.

Récompenses :

Saturn Award des meilleurs effets spéciaux en 1999.
Razzie Award du pire remake et du pire second rôle féminin pour Maria Pitillo en 1999.

Notes :

Le personnage de Nick Tatopoulos s’appelle ainsi en hommage à Patrick Tatopoulos, le designer français qui dessina le Godzilla mis en scène dans ce remake.

C’est à la demande de Sony, en réaction aux essais nucléaires que lança Jacques Chirac après son élection à la présidence française en 1995, que Roland Emmerich rédigea le scénario de ce film ; celui-ci reflète ainsi les opinions écologiques et anti-nucléaires de son réalisateur.

Hormis son thème et son titre, cette production ne présente aucun rapport avec la série de films japonais mettant en scène le Godzilla original. Les fans de celui-ci, d’ailleurs, conspuent en général ce remake dont ils ont surnommé la créature Gino (pour Godzilla In Name Only).

Le Godzilla de cette réalisation fait une apparition dans le film Godzilla: Final Wars (Gojira: Fainaru uôzu ; Ryûhei Kitamura, 2004) sous le nom de Zilla que lui a officiellement attribué la Tôho.

Au contraire du Godzilla japonais, le monstre de cette version américaine peut être blessé – et donc tué – par des armes conventionnelles.

Godzilla, Roland Emmerich, 1998
Sony Pictures Entertainment, 1999
133 minutes, env. 10 €

Bubblegum Crisis: Tokyo 2040

Jaquette du coffret de l'édition américaine ultimate de la série TV Bubblegum Crisis: Tokyo 2040Linna Yamasaki arrive à Tokyo, à présent Genom City depuis qu’un tremblement de terre a anéanti la cité quelques années plus tôt. Avec la technologie de la multinationale Genom, la reconstruction s’est faite très vite, et les boomers, des androïdes biomécaniques, sont devenus monnaie courante, pour tous les usages et sous toutes les formes. Mais ils peuvent subitement devenir fou furieux et faire des dégâts considérables. Important sponsor de la police nationale, Genom incite l’état à créer l’AD Police, une division équipée de matériel lourd et chargée de circonscrire les « mad machines » pour éviter une mauvaise presse. Avec de luxueux pot-de-vins, la multinationale achève de museler les médias pour mieux préparer son Projet Showamm qui doit résoudre tous les problèmes de ressources en énergie au seul bénéfice de Genom…

Mais l’AD Police ne peut vraiment lutter contre les machines folles car Genom veut vendre toujours plus. Ainsi, un groupe de vigiles apparaît, qui devient vite une légende urbaine adulée par les uns et haïe par les autres, surtout l’AD Police d’ailleurs. Linna fait partie de la première catégorie et elle veut les rejoindre, mais l’admission ne s’y fait pas facilement. En fait, le plus dur n’est pas d’y entrer mais plutôt d’y rester, car les Knight Sabers sont des personnalités difficiles et tourmentées : du passé de leur leader en particulier émergeront bien des difficultés, mais pour des raisons tout à fait indépendantes de sa volonté.

Après tout, personne ne choisit d’être un boomer…

On a attendu une « suite » à Bubblegum Crisis pendant à peu prés 10 ans et lorsqu’elle est arrivée, elle nous a pratiquement pété à la figure. Normal pour une « crise du chewing-gum » vous me direz. Mais, loin d’une simple séquelle, Bubblegum Crisis: Tokyo 2040 s’affirme surtout comme une narration alternative de l’original que ses auteurs ont su développer pour lui donner bien plus de profondeur, de couleurs, de personnalité, et s’éloigner ainsi du toujours regrettable syndrome du clone qui pousse à reprendre les mêmes pour recommencer ce qui a déjà été fait et déjà été vu. Un nouveau départ, donc, pour le pire ont dit certains, mais je préfère penser que c’est pour le meilleur…

L’évolution saute aux yeux dés le générique : les designs des personnages et des boomers, le style d’animation, l’ambiance générale mais aussi la musique… Tout a changé, est devenu plus contemporain, plus coloré, plus épuré. Au lieu d’un « BGC reloaded », Bubblegum Crisis: Tokyo 2040 vit avec son temps en nous proposant une histoire globale découpée en séquences au lieu d’une série à épisodes distincts et, il faut bien le dire, parfois un peu répétitifs, voire hors de propos. Pourtant, les ingrédients sont bien là, orchestrés sur un rythme différent, plus homogène, plus solide. Exit l’austérité froide des années 80, on passe à un cyberpunk devenu grand public qui aurait pu apparaître dans les spots de MTV : pur produit des années 90, cette série est pleine de couleurs originales et de formes délirantes. Le cyberpunk, enfin digéré, fait partie du quotidien – ce qu’on appelle souvent postcyberpunk.

Ce n’est plus une expérimentation pour public averti mais une banalité de tous les jours. En témoignent les titres de certains épisodes qui flirtent bon avec les années 70, tel qu’Atom Heart Mother (Pink Floyd, 1970), Are You Experienced? (Jimi Hendrix, 1967) ou Light My Fire (The Doors, 1967), mais on trouvera aussi une référence à The Police (Walking on the Moon, 1979) (1) ; car la racine punk de cyberpunk est trompeuse : en fait, ce genre musical descend au départ du mouvement beatnik, et de telle sorte que le genre cyberpunk fédère beaucoup plus les baba cools ou les rastas que les punks ou les métalleux – ceux parmi vous qui en doutent peuvent toujours relire Neuromancien (William Gibson ; 1984) pour s’en assurer.

Mais la comparaison avec les années 70 s’arrête là puisque malgré tout le cyberpunk n’est pas supposé être très joyeux pour commencer. Alors on trouvera les magouilles et les complots, les traîtrises et les assassinats, les multinationales et les états impuissants,… Tout ce qu’on est en droit d’attendre du genre et qui fait le bonheur du connaisseur. Mais avec un humour certain et très bienvenu – signe d’une autre forme de banalisation du genre et de ses thèmes pourtant préoccupants. Grosse surprise, et de plus très agréable, les héroïnes de l’histoire ne sont pas exemptes de ces tares elles non plus, surtout Sylia Stingray, toujours aussi belle et classe, voire bien plus encore, mais qui ne va pas sans rappeler le Dark Knight (1986) de Frank Miller avec tout ce que ça implique de douleurs personnelles et de ratés tragiques. Ainsi, on comprend mieux le pourquoi de cet espèce de clown triste dans le générique de fin, qui ressemble à Marilyn Manson, et d’une manière pas si étrange que ça en fin de compte : Bubblegum Crisis: Tokyo 2040 est l’histoire d’une enfance brisée, sacrifiée au nom de la science et soldée aux trusts par son propre père. Personne ne choisit d’être un boomer, c’est juste l’ordre des choses… Non, il n’y a pas de spoiler, c’est un peu plus compliqué que ça. Vous verrez.

Au final, le message de la franchise est bien là, toujours le même mais beaucoup plus limpide, beaucoup plus adulte : la science et son corolaire, la technologie, s’y présente toujours comme une bulle de chewing-gum qui, à force de gonfler, finit par nous exploser à la figure. Ainsi, on s’éloigne assez du Ghost in the Shell (1995) de Mamoru Oshii ou en tous cas de la facture bien trop indirecte de sa stratégie dénonciatrice : ici, pas de sempiternelles questions existentielles sur les tenants et les aboutissants de l’intelligence artificielle et de la symbiose homme-machine où le propos de fond se perd un peu dans des interrogations somme toute assez secondaires, mais juste une diatribe franche et sans détour contre un monde rendu fou par des progrès technologiques toujours plus rapides, toujours plus inhumains. Une tentative, un peu vaine on s’en doute mais au moins l’intention est là, pour lever le pied de la pédale qui nous entraîne dans le mur toujours plus vite au nom du profit et du confort. Les artistes ont au moins le mérite de parler avec leur cœur et celui-là se trompe rarement, au contraire de ce que notre civilisation scientiste peut nous amener à croire.

En fin de compte, Bubblegum Crisis: Tokyo 2040 reflète bien les interrogations et les doutes du Japon de la toute fin des années 90, celui d’un archipel où la technique a développé ses racines dans toutes les strates de la société et n’épargne plus personne. Comme une nouvelle forme de drogue, ce « paradis artificiel » s’est imposé comme l’ultime refuge de ce Japon dont les rêves de gloire et de puissance se sont effondrés avec l’éclatement de sa bulle spéculative en 1989 ; à ce moment, la formidable machine économique et industrielle de l’archipel d’après-guerre a hoqueté avant de s’enrayer après plus de 30 ans d’un ronronnement aussi régulier que trompeur, et depuis elle ne fonctionne plus qu’au ralenti – comme une ombre d’elle-même, un espoir perdu, une impasse…

C’est toute la différence entre Tokyo 2040 et le Bubblegum Crisis original : dans cette dernière itération en date, la bulle de chewing-gum ne menace plus d’exploser, elle l’a déjà fait… et celui qui la mastiquait se retrouve tout ahuri en se demandant encore comment ça a pu lui arriver alors qu’il fallait être bien aveugle pour ne pas voir que ça menaçait depuis longtemps.

(1) voir la liste complète des titres de chansons et les noms de leurs interprètes sur Another Bubllegum Crisis FAQ.

Notes :

Cette série TV est un remake de l’OVA Bubblegum Crisis (1988-1990) déjà évoquée. Elle a pour série dérivée une autre série TV, AD Police (Hidehito Ueda ; 1999).

Le personnage de Galatea tire son nom de la légende de Pygmalion et Galatée : cette histoire narre comment un roi grec créa une magnifique statue de femme qu’il appela Galatée et dont il tomba profondément amoureux, au point de demander aux dieux de la rendre vivante – ce qu’ils firent…

Bubblegum Crisis: Tokyo 2040, Hiroki Hayashi, 1998
ADV Films, 2008
26 épisodes, pas d’édition française à ce jour

Cette chronique fut à l’origine publiée sur le site Animeka

The Thing

Jaquette DVD de l'édition française du film The ThingHiver 1982, dans l’Antarctique. Des chercheurs américains voient arriver à leur base un chien poursuivi par des hommes en hélicoptère. D’autres chercheurs, norvégiens, mais armés et qui veulent la peau de l’animal, jusqu’à blesser un des américains. Ces derniers se défendent et l’hélicoptère explose en tuant ses passagers. Pourquoi poursuivaient-ils ce chien ? À première vue, il n’a rien de spécial… Mais après que les américains l’ait enfermé avec leurs animaux, il devient… une chose qui attaque les autres bêtes du chenil.

Après enquête, ils comprennent que les norvégiens ont découvert un spécimen dans la glace. Qui vient d’un autre monde. Qui hibernait depuis des dizaines de milliers d’années. Et qui a la faculté d’imiter n’importe quel être vivant. Comme un chien par exemple. Ou un être humain… Alors, quand l’un des américains est retrouvé mort, le doute s’installe : lequel d’entre eux a été contaminé ?

Lequel d’entre eux est la chose ?

En dépit d’une filmographie aux qualités inégales – mais il vous ait peut-être arrivé de remarquer qu’« inégal » est une anagramme de « génial » –, John Carpenter offrit malgré tout une invention importante au cinéma : ce procédé de mise en scène qui consiste à filmer dans la même image le tueur et sa victime alors que celle-ci ne se doute encore de rien ; procédé qu’il étrenna dans Halloween : La Nuit des masques (1978), en lançant ainsi véritablement – et tout aussi involontairement – le genre des slasher movies caractérisé par la mise en scène des meurtres d’un tueur psychopathe qui massacre un par un des adolescents à l’aide d’une arme blanche. Toute la différence entre ces imitations de Halloween… et le film de Carpenter réside dans le procédé de mise en scène déjà évoqué.

Le slasher type, en effet, se contente de faire suivre au spectateur une victime, la plupart du temps hurlante et se débattant comme un beau diable afin de tenter d’échapper au psychopathe, pour au final montrer celle-ci subitement rattrapée et massacrée à grand renfort de jets de sang à travers l’utilisation d’ustensiles tous plus exotiques – et souvent improbables – les uns que les autres. Mais Halloween… se caractérise par une montée progressive de la tension et du suspense, en cadrant le tueur et sa proie le long d’une filature par exemple, ou bien en montrant le tueur armé d’un simple couteau arriver lentement derrière sa victime alors que celle-ci est occupée à autre chose. Dans le premier cas, celui du slasher type, l’audience est passive et ne participe en aucun cas à l’action ; dans le second cas, bien au contraire, le spectateur est tout à fait actif : il veut prévenir la victime de ce qui l’attend, et dans ce sens il participe directement au film – il entre dedans, en fait presque partie intégrante…

C’est ce procédé que Carpenter a poussé à l’extrême dans The Thing. Et peut-être d’ailleurs un peu trop… Car ce qui fonctionne bien quand le monstre est clairement identifiable s’avère au final moins efficace quand il se dissimule sous les traits d’une personne a priori inoffensive et que le spectateur ne peut reconnaître comme une menace pour les autres personnages. Car dans The Thing, chacun peut être le monstre : c’est ainsi qu’il opère, en se cachant parmi ses victimes comme le loup dans la bergerie. Il en résulte qu’à l’instar de chaque personnage du film, le spectateur soupçonne tour à tour ou bien en même temps tous les protagonistes du récit – omniprésent, le monstre menace toujours le moindre personnage aperçu à l’écran, même lors de scènes tout à fait anecdotiques. Dans cette tension permanente, ce suspense sans répit, le procédé de mise en scène pour le moins innovant déjà évoqué se perd hélas quelque peu : il s’enlise d’une certaine manière dans une forme de redite continuelle.

Ce qui ne permet pas de dire que The Thing est un mauvais film, bien au contraire car sous de nombreux aspects, il reste un des meilleurs du réalisateur : en poussant à l’extrême sa technique de mise en scène personnelle, Carpenter a simplement articulé son film autour de procédés au final assez classiques – le roman Dix petits nègres (Agatha Christie ; 1939) vient tout de suite à l’esprit – et qui peuvent sembler hors de propos dans sa filmographie de l’époque. En fait, le réalisateur démontre ici une parfaite maîtrise des techniques de suspense « traditionnelles » au cinéma – ce qui suffit à lui ôter cette étiquette de mauvais cinéaste qu’on lui colle bien trop souvent. Pour cette raison, The Thing rappelle beaucoup Alien, le huitième passager (Ridley Scott ; 1979) bien qu’en plus sophistiqué puisqu’ici le monstre ne surgit pas de n’importe quel coin sombre – je schématise volontairement – mais bel et bien de n’importe qui : dans The Thing, l’ami de toujours comme le parfait étranger peuvent subitement s’avérer une horreur sans nom assoiffée de sang.

En fait, le monstre arbore ici un visage tout ce qu’il y a de plus humain, de plus banal : de cette manière, il représente bien sûr la part d’horreur qu’on trouve en chacun de nous, ou encore – pour paraphraser la locution latine bien connue – que l’homme est un loup pour l’homme – c’est-à-dire que, selon les circonstances, même notre plus cher frère pourra très bien se retourner contre nous sans prévenir. Car le monstre ici ne tue pas par plaisir pervers ni par instinct de chasse, comme dans les slasher movies déjà évoqués ou bien comme dans Alien, mais le plus simplement du monde pour se protéger, pour survivre : sous cet angle au moins, le monstre nous ressemble beaucoup, il nous renvoie un reflet fidèle de nous-mêmes – le genre d’image qu’on préfère ignorer mais qui se rappelle toujours à nous quand on s’y attend le moins…

Près de 30 ans après, The Thing reste un film tout à fait recommandable et qui a su très bien résister au passage du temps : tant sur les plans des images et de la réalisation comme sur celui du thème de départ et des idées au moins sous-jacentes qui s’en dégagent, cette réalisation demeure une production qu’aucun cinéphile digne de ce nom ne saurait manquer, en plus de se montrer parfaitement comparable à toutes les plus grandes réussites du cinéma à suspense.

Notes :

Une préquelle de The Thing, en cours de production, doit sortir cette année.

Ce film ouvre la « Trilogie de l’Apocalypse » de Carpenter ; les deux autres volets en sont Prince des Ténèbres (1987) et L’Antre de la Folie (1995).

The Thing connut une adaptation en jeu vidéo de type survival horror, développée par Computer Artworks et sortie en 2002 sur PC, avant d’être portée sur Xbox et Playstation 2. Ce jeu sert de séquelle au film.

L’écrivain Alan Dean Foster écrivit une novélisation de ce film la même année que sa sortie, sous le même titre ; rédigée à partir du script original, comme le sont la plupart des novélisations, cette adaptation présente de nettes différences avec le film.

Souvent considéré comme un remake du film La Chose d’un autre monde (The Thing from Another World ; Christian Nyby, 1951), dont Carpenter a toujours admiré le réalisateur, The Thing reste l’adaptation la plus fidèle à ce jour de la novella La Bête d’un autre monde (Who Goes There? ; John W. Campbell, 1934) présente au sommaire du recueil Le Ciel est mort.

Le succès et la pérennité de ce film se mesurent aussi au nombre de clins d’œil et de références, sérieuses ou parodiques, qu’on en trouve dans diverses productions ; on peut citer parmi celles-ci un épisode au moins du dessin animé Jackie Chan (2000-2005), des séries TV X-Files (1993-2002) et South Park (1997-actuellement), et des films The Faculty (Robert Rodriguez ; 1998), The Thaw (Mark A. Lewis ; 2009) et Les Vampires du désert (J.S. Carbone ; 2001).

The Thing, John Carpenter, 1982
Universal Pictures, 2009
108 minutes, env. 10 €

– d’autres avis : Cinétrange, Film de Culte, Scifi-Universe, Critikat
– la page du film sur le site officiel de John Carpenter
Outpost #31 : un site de fan consacré au film

Tokyo Godfathers

Jaquette DVD de l'édition française du film Tokyo GodfathersGin, le quadragénaire au passé obscur, Hana le travesti, et Miyuki l’ado fugueuse, sont tous trois des sans-abris dans les rues de Tokyo. Avec chacun sa propre histoire et ses propres blessures de la vie qui les ont conduits dans la marginalité. Nous sommes en pleine période de Noël et lors d’une dispute, ils découvrent un bébé enfoui dans un tas de poubelles. Ils décident de se passer de la police et d’aller eux-mêmes rendre l’enfant à sa mère. Commence alors pour eux un périple riche en surprises et en rebondissements.

Si vous aimez les contes de Noël qui sortent de l’ordinaire, vous auriez tort de rater celui-là : Tokyo Godfathers fait partie de ces animes qui brillent d’entrée de match par l’originalité de leur idée de base, puis par un mélange détonnant d’émotions et d’humour savamment orchestrés à travers un scénario riche et plein de rebondissements.

Le problème des sans-abris est ici abordé avec sobriété mais aussi de manière originale en mettant en scène des personnages délurés et inhabituels, loin des clichés du genre mais qui collent à merveille à l’ambiance dans un Tokyo rarement décrit de façon aussi pertinente et juste. Car cette ville souvent idéalisée par les fans d’animes est après tout une métropole comme une autre, avec ses exclus et ses défavorisés, ses excès et ses lieux communs, ici tous magnifiquement présentés à travers une trame dense qui fait juste ce qu’il faut de concessions pour éviter de basculer dans le « noir », voire le cliché…

La corde sensible y est remuée de manière subtile sans tomber dans le reality-show caricatural, et le comique de situation sait détendre l’atmosphère souvent de manière tout à fait inattendue, voire brutale, mais en tous cas avec une efficacité certaine. Le dernier quart d’heure, proprement monumental, vaut le détour à lui tout seul.

Notes :

Cette production est un remake du film Le Fils du désert (Three Godfathers, 1948) de John Ford.

À peu près à la huitième minute, une scène montre Hana devant un magasin de location de vidéo : on peut y voir des affiches de Millennium Actress et de Perfect Blue, les deux premiers films de Satoshi Kon (1963-2010).

Certains personnages mineurs portent le nom de seiyuus (1) célèbres : ainsi peut-on trouver des noms tels que Eriko Kawasaki (ici doublée par Chiyako Shibahara) ou Hidenari Ugaki (doublé par Mitsuru Ogata).

(1) nom donné aux acteurs de doublage au Japon.

Tokyo Godfathers, Satoshi Kon, 2003
Columbia Tristar Home Entertainment, 2004
92 minutes, env. 10 € (édition simple)

Cette chronique fut à l’origine publiée sur le site Animeka


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