Akira : 20 ans après (3)

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2) Pendant Akira :

Les premières pages d’Akira paraissent donc dans Young Magazine le 6 décembre 1982. Dans la transcription chez Animeland d’un entretien avec le public lors d’un voyage à Barcelone, Otomo explique la genèse de ce projet : « [Akira] est né en même temps que la création d’une nouvelle revue, dont les lecteurs-type n’auraient pas été nécessairement des adultes, mais aussi des personnes plus jeunes. Dans ce projet, il était donc question d’un nouveau manga, entièrement différent : Akira a été l’idéal. Au début, sa pagination prévue était de 200 pages, mais vu l’énorme succès obtenu et en raison des nombreuses demandes des lecteurs, sa conclusion a été retardée. Ainsi, nous sommes arrivés à six volumes, pour un total supérieur à 2000 pages. L’idée de base était celle de faire agir un garçon de la rue comme héros contre quelque chose qu’il ne connaissait pas, ou bien contre une organisation gouvernementale chargée de conduire des expériences sur les pouvoirs ESP. » (NDA : ESP pour Extra Sensorial Perception, soit Perception Extra Sensorielle.) Un « énorme succès, » vraiment ? Oui, et dès la parution des première planches en fait, car il va de soi qu’une histoire qui débute par l’oblitération totale de Tokyo par ce qui a tout l’air d’une explosion atomique peut difficilement laisser le public japonais indifférent, pour des raisons évidentes ; la Troisième Guerre Mondiale qui s’ensuit, et qui engloutit le monde dans l’holocauste nucléaire, est un sujet plus banal pour les aficionados de science-fiction mais encore assez dans l’air du temps pour interpeller le public – car Akira est tout à fait dans l’air de son temps, ou du moins dans l’air du temps japonais, car à cette époque les cicatrices de « L’Expérience Originelle » du lendemain de la défaite de 1945 sont encore profondes dans l’inconscient collectif du pays. De sorte que lorsque les héros de l’histoire apparaissent, Kanéda en tête, tous des ados orphelins fonçant plein pot sur les autoroutes d’un ordre nouveau urbanisé à outrance mais où saillent encore ici et là quelques ruines du monde d’avant, le parallèle avec l’après Seconde Guerre Mondiale ne laisse plus aucun doute : on a bien là affaire à la quintessence des diverses psychoses issues de la dichotomie, pour ne pas dire la schizophrénie, qui écartèle l’archipel japonais – « entre tradition et modernité » comme on dit volontiers sans vraiment savoir de quoi il s’agit – et depuis presque 40 ans à l’époque où commence la parution du chef-d’œuvre d’Otomo.

Les lecteurs japonais se reconnaissent forcément dans cette histoire où les métaphores sous-jacentes sont omniprésentes sur leur nation, leurs frustrations, leur besoin d’échapper à un système sclérosé et de s’affirmer par eux-mêmes. Le parcours personnel de l’auteur, partagé par des millions de ses concitoyens, se télescope dans les cases d’Akira : en 1968, Otomo assiste aux répressions policières au Japon alors que se préparent les JO ; dans Akira un climat identique enrobe la construction d’un stade gigantesque dans le Neo-Tokyo de 2019. Étrange parallèle : en revivant son passé, Otomo construit un futur où s’intègre le cinéma qui l’a marqué, sauf que là ce n’est pas l’hyper-technologie de Blade Runner ni la fureur de Mad Max ou la métaphysique de 2001, L’Odyssée de l’Espace mais Easy Rider (grosses bécanes), Cinq Pièces Faciles (satire sociale), Bonnie and Clyde (gunfights d’un jeune couple en cavale) et Des Fraises et du Sang (manifs sur les campus) : irrésistible besoin d’autre chose, de changer d’horizon, de fuir une société étouffante qui ne parvient qu’à nous tuer un peu plus à chaque jour. Page après page, Akira pilonne le Japon contemporain, mais discrètement : « Au premier abord, Akira est une histoire mettant en scène des pouvoirs parapsychiques que développe un gamin, » déclare Otomo dans Mad Movies. « Je pense quant à moi que Akira est principalement l’histoire d’une amitié entre Kanéda et Tetsuo. J’ai quelques amis inestimables. L’un d’eux est mort. Akira raconte comment deux amis, inséparables pendant leur enfance, grandissent indépendamment dans des milieux très difficiles. » L’autobiographie rend ainsi l’histoire d’autant plus palpable, d’autant plus crédible : si on considère que la science-fiction est un miroir plus ou moins déformant de la réalité, alors Akira appartient indubitablement à ce genre, que ce soit par son univers futuriste, mais surtout résolument allégorique, comme par ses aspects humains. Et Otomo ajoute : « Il y a aussi une partie de moi dans chaque personnage que je dessine. Jamais je ne pourrais dessiner des personnages qui me sont totalement inconnus. » Comme pour beaucoup de prods nippones, Akira est avant tout une histoire de relations humaines, mais plus que tout une œuvre intimiste, personnelle : l’année 68 de la contestation, des films cultes d’un cinéma qui dit ce qu’il pense, un ami disparu à jamais,… Otomo ressemble à Kanéda. Les souvenirs d’antan prennent le pas sur la métaphysique du devenir de l’humanité : Akira replace Jeux Interdits dans un décor à mi-chemin entre Blade Runner et 2001, l’Odyssée de l’Espace. L’histoire d’Akira concerne tous les jeunes du Japon et du reste du monde parce qu’elle se nourrit de leurs interrogations, de leurs doutes : comment alors s’étonner de l’admiration dont cette œuvre est l’objet ?

En 1984, Otomo est assez riche pour créer son propre studio, MASH Room, afin d’assurer la livraison des épisodes du maintenant très demandé Akira, dont débute par ailleurs la publication en albums et qui reçoit le prix Kodansha la même année. De sorte qu’on parle de plus en plus d’une version animée. Car le destin d’un manga est bien sûr directement lié à son succès ; populaire d’abord, car celui-ci est gage de recette, et critique ensuite, car une œuvre remarquée fait parler d’elle et attire d’autres lecteurs. Il faut aussi garder à l’esprit le parallèle qui existe – depuis toujours – entre mangas et animes : les uns inspirent les autres, et de plus en plus à travers cette industrie du media mix où les œuvres se trouvent déclinées sur tous les supports : BD et films/séries mais aussi jeux vidéo, card games, pièces radio, etc. ; chaque nouvelle itération peut être une simple adaptation comme une narration alternative ou un spin off basé sur des personnages, une intrigue ou même des lieux, voire une époque, différents. Si ce foisonnement d’œuvres est – bien évidemment – une remarquable adaptation à la notion de profits inhérente au système capitaliste, c’est aussi un élément fondamental de la pop culture japonaise, un fervent témoignage de son dynamisme. Car mangas et animes sont dynamiques, en perpétuel changement.

Les premiers sont dynamiques par leur diversité d’auteurs qui permet une grande variété de styles artistiques et narratifs, mais aussi par leur graphisme spécifique qui délaisse les mots au profit du mouvement et des expressions en en faisant ainsi des sortes de films imprimés, et enfin par son ouverture aux opinions des lecteurs qui peuvent « voter » pour leurs séries préférées au moyen de cartes-réponse incluses dans chaque magazine. Ainsi les mangas ont-ils pu se moderniser en suivant les moindres mouvements de la société japonaise, alors que comics et BD franco-belges restent plus statiques en dépit du talent évident des créateurs qui se heurtent à la censure aux USA ou bien à un public peu ouvert à la nouveauté en Europe – si elles existent bien, et comptent elles aussi, même de façon ponctuelle, les exceptions sont malheureusement trop rares.

Les seconds, les animes, sont dynamiques par leur relation – intrinsèque – avec les premiers : très tôt au début de sa carrière, Tezuka avait décliné ses mangas sous forme d’animes mais aussi il avait vite adapté, ou fait adapter, ses productions d’animes en mangas ; le lien entre ces deux médias s’est donc vite fait une place – indiscutable, comme la plupart des autres enseignements du « Maître » – chez tous les mangakas. Ainsi les animes ont-ils rapidement transposé sous la forme animée l’ensemble des caractéristiques du manga, évoquées dans le paragraphe précédent, en se réappropriant du même coup son dynamisme. Jean « Moebius » Giraud donne son opinion à ce sujet dans une interview chez Animeland : « Pour moi, c’est une révolution comparable à celle qu’il y a eu quand on a eu Métal Hurlant » (NDA : il fait ici référence au magazine français de BD qui révolutionna le genre dans les années 70 au point d’avoir son homologue aux USA, sous le titre de Heavy Metal). « C’est-à-dire, » poursuit Moebius, « le DA est comparable à ce qu’était la BD dans les années 50 : un ghetto culturel, magnifique, doré, mais une prison quand même. Et ça, c’est Walt Disney qui en a fait les murs. La liberté de création demande que toutes ces limites soient repoussées. Les japonais ont créé un système de production qui a une dynamique interne telle, que le dynamitage s’est produit. Ils ont mis une telle force à l’édification d’un monde de dessin animé que peu à peu il a pris vie. Et avec le temps, une autonomie culturelle l’a amené à sa majorité. Le premier auteur à initier cette majorité a été Osamu Tezuka. Il ne faut pas oublier que c’est lui le créateur du dessin animé au Japon. Il a inventé le dessin animé primitif, mais l’a poussé jusqu’à la fin de sa vie toujours plus loin, pour toujours être d’actualité. (…) » Et quand on lui demande s’il pense que la BD franco-belge devrait voir sa continuation dans le DA : « Moi, je pense qu’en France, les gens devraient cesser de considérer le dessin animé comme une expression uniquement enfantine ou infantile et qu’on accepte de rentrer dans l’utilisation de ce système d’expression incroyable pour raconter des histoires qui nous plaisent, et que ça échappe aux gens qui sont dans une neurasthénie culturelle à exprimer leur ego en long, en large, en travers, dans des courts métrages insipides, obscurs, des symboles catastrophiques sur la condition humaine. C’est pas marrant. Ce que l’on veut, c’est du plaisir et que ce plaisir débouche sur une connaissance. »

Une adaptation en long-métrage d’animation d’Akira se met donc en route courant 85. Otomo explique sa démarche : « Au-delà de notre perception du quotidien, la planète va inexorablement vers sa destinée cosmique. J’ai senti là le défi de créer le plus grand spectacle, la plus grande catharsis, jamais entrepris jusqu’alors. » Otomo est donc pour le moins ambitieux et va jusqu’à citer deux monuments du cinéma de science-fiction comme principales sources d’inspiration : Blade Runner et 2001, l’Odyssée de l’Espace. Rien que ça. Pourtant, ses intentions sont nuancées : « C’est difficile de dire exactement ce que j’ai voulu faire avec Akira. Akira peut être jugé sur ses qualités techniques, je ne peux pas soutenir qu’il s’agit d’un pamphlet sur l’amitié, d’un traité sur la parapsychologie. Définir Akira n’est pas si simple. Par exemple, je ne peux pas dire que l’amitié entre Tetsuo et Kanéda est le sujet du film. Cela n’en serait pas une définition exacte. Akira peut s’expliquer à différents niveaux et implique plusieurs dimensions dans la description des personnages. J’ai aussi fait Akira pour expérimenter de nouvelles techniques. Je voulais vraiment que la version cinéma agisse à plusieurs stades de compréhension. J’espère que le public me suivra dans mes tentatives. »

La tâche est donc colossale. Dès l’étape fondamentale du story-board, sans lequel on ne peut rien animer, Otomo rencontre des difficultés : « J’ai mis noir sur blanc un nombre incroyable de dessins pour le story-board. J’ai dessiné tout ce que le film aurait pu montrer. C’est seulement ensuite que j’ai supprimé tout ce qui n’était pas dramatiquement nécessaire. Pour cette raison, la rédaction du story-board a demandé un temps fou. Selon moi, il s’agit de la partie la plus difficile dans l’élaboration de Akira. Vous devez avoir tout le film sur le story-board. Vous ne pouvez pas le monter à votre guise comme une fiction normale. Le résultat final dépendait de cette phase. J’y ai dépensé une bonne partie de mon énergie, et j’ai attaché un soin particulier à la continuité, de manière à ce que Akira ne ressemble pas à un assemblage de séquences sans unité. » 783 scènes illustrées en tout. Mieux vaut ne pas trop se demander combien de temps aurait duré le film si toutes les scènes abandonnées par Otomo avaient été animées, ça risquerait de faire grincer des dents…

Alors, entre deux parutions de la version manga, il s’occupe. Maintenant célèbre, il voit les propositions affluer. L’année 1986 le voit participer à la réalisation d’un épisode de la série populaire The Labyrinth Story pour la télé japonaise mais aussi réaliser un court métrage d’animation, The Order to Stop the Construction, destiné à l’anthologie Manie-Manie produite par Rintaro, réalisateur du Harmagedon auquel contribua Otomo quelques années plus tôt : une réalisation globalement décevante même si elle présente des qualités expérimentales certaines pour au moins deux des films sur trois. Le segment mis en scène par Otomo se passe sur une planète où les robots chargés de construire la base des futurs colons sont victimes d’un bug qui leur fait modifier les plans en un complexe tentaculaire hors de proportion, de sorte qu’un fonctionnaire maniaque et procédurier est envoyé pour intervenir. Si la réalisation technique de ce short est sans faille, le propos y est beaucoup trop simpliste pour présenter un réel intérêt et l’humour, quoique bien présent, reste assez lourd en fin de compte. On peut s’en passer en se disant qu’Otomo a raté son coup, ou bien qu’il expérimentait en vue de peaufiner Akira.

Au même moment, il réalise aussi les séquences d’intro et de conclusion de Robot Carnival, une autre anthologie mais autrement mieux fichue : elle a fait date et reste une référence du genre robot/SF sur le média anime ; je ne saurais trop vous la conseiller, d’autant plus qu’elle est – enfin – dispo chez nous en DVD. Le travail d’Otomo, quoique tout à fait révélateur de son sens du réalisme et de son humour noir, reste assez superficiel, dénué de sens ou de profondeur ; le réalisateur s’explique : « Le concept de Robot Carnival vient du producteur. Mon segment ne concerne qu’une famille de lutins. Une masse énorme arrive et annonce le carnaval des robots. C’est le titre du film. Et il enflamme littéralement le village. Le titre Robot Carnival renvoie au premier épisode de Astroboy (NDA : une œuvre majeure de Tezuka, tant par sa popularité que par son symbolisme, à l’époque assez dérangeant, et surtout pour le public japonais) dans lequel un scientifique fabrique un androïde à l’image de son fils mort. C’est le seul rapport entre Robot Carnival et Astroboy. » Bref, c’est une intro et une conclusion, rien de plus, mieux vaut se souvenir de ce qu’il y a entre les deux.

Pendant ce temps, la production d’Akira se poursuit au studio de Mitaka, dans un fouillis incroyable : bureaux saturés, piles de feuilles de papier s’entassant sur les étagères, crayons et gommes jouant à cache-cache entre les bocaux de peinture et les feuilles de cellulo au milieu de tonnes de liasses de croquis préparatoires… Durant trois ans, pas moins de 70 personnes planchent sur l’adaptation d’Akira : les japonais considèrent les films d’animation comme des films tout court, et Otomo ne déroge pas à la règle. Toujours soucieux de perfectionnisme, il choisit d’exploiter toutes les ressources du média pour donner un spectacle jamais vu sur ce support. À ses collaborateurs de se conformer à ses ambitions. Voilà pourquoi, techniquement parlant, ce film est un challenge pour tous ceux qui participent à sa réalisation. Explications du directeur artistique, Toshiharu Mizutami, à l’époque déjà vétéran de l’anime depuis plus de 15 ans (Lady Oscar, Cobra, Cat’s Eyes,… entre autres) : « Rendre l’immensité et la complexité de la ville était le plus difficile dans Akira. Pour montrer combien cette cité est immense, il fallait dessiner des milliers d’immeubles et de structures. Et pour obtenir un effet de profondeur, on devait utiliser la perspective. Dans ce cas, si les fenêtres au premier plan mesurent trois millimètres, celles situées derrière doivent avoir un demi millimètre de diamètre, et celles du fond ne pouvaient être représentées que par un point ou une ligne. On avait aussi beaucoup de scènes nocturnes pour lesquelles on emploie le plus souvent des tons de bleus. Mais j’ai essayé des teintes inhabituelles en travaillant avec des rouges et des verts. Depuis toujours, je voulais tenter cette expérience, et Otomo m’a encouragé. C’est pourquoi je suis si heureux d’avoir été impliqué dans un projet aussi innovant et d’avoir travaillé avec un artiste progressiste comme Otomo. » L’industrie de l’animation a beau être enthousiaste et créative, elle reste une industrie : ses délais sont toujours trop courts, ses staffs toujours en sous nombre, ses marges de manœuvre toujours trop réduites, les exigences des sponsors toujours plus grandes,… ; du coup, les productions ont une nette tendance à se ressembler, suivant un syndrome semblable à celui des séries américaines. Et Mizutami s’y connaît : c’est seulement avec ce film qu’il peut expérimenter toutes sortes de procédés et de techniques jusqu’ici jamais utilisés dans aucun anime par manque de temps ou de moyens. Un challenge qu’apprécie également le directeur de la photographie, Katsuji Mizawa (un autre vétéran de l’industrie, qu’Otomo rencontra sur la réalisation de Crusher Joe) : « La plupart des films présentent des scènes de jour, mais dans le cas d’Akira la plus grande partie de l’action se déroule de nuit. Ceci présentait plusieurs problèmes intéressants. Nous devions faire très attention et utiliser le bon appareillage photo pour obtenir l’effet désiré. C’était le souhait de Monsieur Otomo de faire un film globalement obscur ; c’est ce qui est le plus difficile à obtenir en photographie. J’ai donc fait de nombreux essais en superposant les dessins les uns sur les autres comme sur les décors de fond. » Responsable des couleurs, Kimie Yamano, partage aussi cette joie : « Le travail était différent de tout ce que j’avais connu. Surtout parce que le film se déroule de nuit. Si vous observez la luminosité, vous remarquerez la grande variété de tons. Beaucoup des 327 couleurs que nous avons utilisées sont inédites à l’écran. Il y a tellement de subtilité dans les variations que vous ne pourriez pas les remarquer sur un écran de télévision, mais au cinéma, une aussi large variété de couleurs, ça fait réellement une différence. » Beaucoup, c’est-à-dire 50 : 50 couleurs sont créées pour ce film. Du jamais vu : bien plus qu’un studio de réalisation, ces locaux de Mitaka sont surtout un véritable labo de recherche qui encouragent tous les essais, toutes les expérimentations dont seulement une fraction est visible dans le résultat final qui pèse 150 000 celullos photographiés chez Asahi Productions. Résultat : des perspectives entrecroisées absolument exactes, des architectures démentielles barrées de faisceaux de projecteurs flamboyant dans la nuit, une luminosité hyperréaliste à la subtilité rare,… Le pari est réussi : on pense effectivement à Blade Runner et à son urbanisme devenu fou, où les kanjis au néon et les hologrammes illuminent les rues en clignotant, où les buildings se dressent jusqu’aux étoiles comme des blocs monolithiques et où les autoroutes suspendues au-dessus des ruines de l’ancienne cité s’étirent à l’infini dans les ténèbres. Voir Akira, sur grand écran de préférence, c’est se prendre une gifle. Monumentale.

Il y a quand même un bémol, il en faut bien un. Mais un seul. L’animation n’est pas exactement fluide : au lieu des 25 à 30 images par seconde nécessaires pour avoir une parfaite fluidité de mouvements, il y en a entre 12 et 15 en moyenne. L’œil acéré d’un ancien de chez Walt Disney que j’ai eu l’occasion de croiser un jour a noté ce défaut, le seul qu’il ait trouvé à la réalisation de ce film… Cependant, un examen attentif permet de distinguer quelques erreurs d’animation ou de continuité, des faiblesses dans les détails qu’on voit assez fréquemment dans les séries TV au budget et au calendrier toujours serrés mais qu’il est plus surprenant de trouver dans un long-métrage pour le cinéma, et surtout celui-ci ; par exemple, quand Tetsuo se fraye un passage jusqu’aux quartiers des enfants mutants, on voit clairement sur un gros plan que son pied est bandé suite à une coupure due à un verre brisé, mais dans les séquences suivantes le bandage a disparu ; de même, vers la conclusion du film, alors que Tetsuo perd le contrôle de son pouvoir, on voit le Colonel se retourner et on peut constater que sa moustache n’est pas colorée, laissant apparaître la couleur de peau de son visage en dessous ; enfin, l’animation du bus qui amène les jeunes cobayes au labo de recherche, dans le flash back, est plus que sommaire. La plupart de ces défauts se produisant vers la fin du film, on peut supposer qu’ils sont dus à des problèmes de dépassement de budget ou bien à des retards dans le planning… si ce n’est à la fatigue accumulée par l’ensemble du staff tout le long de cette production d’une envergure exceptionnelle. Mais tous ces détails restent assez mineurs pour passer facilement inaperçus.

Il n’y a pas que des images cependant, il y a aussi des sons, et de la musique. Et des voix. C’est un aspect souvent sous-estimé des productions japonaises, mais le doublage des animes y est considéré comme une partie fondamentale de la réalisation : les doubleurs, appelés seiyuus, ont un rôle si important dans cette industrie que beaucoup d’entre eux sont des vedettes à part entière, avec leur propre fan-club qui comprend souvent de très nombreux admirateurs, au point que le destin d’une production est souvent lié à son casting ; les producteurs s’arrachent littéralement les meilleurs comédiens et des tollés se déchaînent souvent quand un seiyuu se fait remplacer par un autre dans le rôle de tel ou tel personnage pour la séquelle d’une production populaire ou pour son adaptation en film – on le voit, c’est très loin de notre conception occidentale des choses où un seul doubleur incarne parfois plusieurs personnages sur une même prod’… Mais Otomo veut encore plus que ça. Du coup, le doublage est un travail de fou sur ce projet, qu’il supervise en personne : « Je trouvais que l’animation ici au Japon était devenue trop conventionnelle. Pour moi, les voix sont si importantes dans l’expression du personnage que vous pouvez saisir tout l’effet du film juste en écoutant les dialogues. Je voulais plus que ça. Au départ, j’ai commencé par auditionner plusieurs 15-16 ans pour divers segments du film, mais leurs voix me semblaient toutes les mêmes ! J’aurais dû faire plus d’efforts dans cette phase initiale. J’ai fini par utiliser beaucoup de nouveaux acteurs inconnus. Dans ce film, comme vous le savez, nous avons utilisé un système de pré-enregistrement. Ceci parce que j’attendais des comédiens qu’ils créent eux-mêmes le caractère de leur personnage. Cette approche m’a semblé meilleure que de dire à chaque acteur comment jouer. » Il choisit donc de pré-enregistrer les dialogues en fournissant aux seiyuus les croquis du story-board au lieu des séquences animées pour la simple et bonne raison qu’elles n’existent pas encore à ce stade de la production. Pour cette performance, l’arme secrète s’appelle Quick Action Recorder, ou QAR. Explications du superviseur de la synchronisation, Keiji Urata : « Habituellement, l’animateur doit vérifier le lipsync (NDA : la synchronisation entre les mouvements des lèvres et les mots prononcés) lui-même, ce qui ne donne pas toujours le bon résultat. Mais quand vous utilisez cet ordinateur, vous pouvez tout vérifier sans avoir à financer le développement du film. De sorte que vous pouvez retoucher ou ajuster le timing pendant le pré-enregistrement. Ceci améliore vraiment le résultat final. C’est réellement une avancée significative et nous n’aurions pas pu la réaliser sans cet équipement. Si vous comparez le résultat avec un anime standard vous pouvez vraiment voir la différence. Nous pouvions aussi reproduire les mouvements du seiyuu alors qu’il jouait, ce qui donnait une animation très réaliste. » Mitsuo Iwata, la voix de Kanéda, témoigne : « Pour moi, c’était une première. Je sais que le pré-enregistrement est souvent utilisé en Amérique, surtout chez Disney. Enregistrer les voix de cette façon me donnait l’impression de jouer dans une pièce radiophonique. Le résultat est étonnant. J’ai réellement l’impression que le personnage articule les mots avec ma propre voix. À ce niveau, Akira n’est pas vraiment un film d’animation. Vous pouvez utiliser chaque mot pour exprimer l’émotion que vous voulez. C’était vraiment une expérience fantastique, j’étais impressionné. » Et Mami Koyama, qui double Kay, insiste pour louer la méthode d’Otomo : « Je pense que Otomo est un génie. Il ne nous a pas imposé son interprétation de sorte que nous devions apprendre par nous-mêmes ce qu’il attendait de ses personnages. C’était un vrai apprentissage ; pour moi, c’était l’élément le plus important du travail. » Le responsable de ce département capital, Keiji Urata, déclare : « L’animation japonaise n’a pas tellement progressé ces dernières années sur le point des dialogues et de la synchronisation. Pourtant, si la synchronisation n’est pas parfaite, toute la séquence tombe à plat. Pour les voix, j’ai choisi des comédiens du théâtre No car je tenais à ce que les doubleurs donnent une véritable identité aux personnages. » Moralité : à voir des animes, autant les regarder en VO…

Même la bande son, d’une qualité exceptionnelle, bénéficie d’une attention particulièrement soignée. Akira est le premier anime à bénéficier du système Synclavier qui produit une expérience sonore remarquable et propulse l’audience dans l’action. Le directeur des effets sonores, Shizuo Karahashi : « Ce film avait une bande son très complexe. D’autant plus que je devais apprendre à faire en travaillant dessus. C’était tout à fait différent de tout ce que j’avais fait dans le passé. Nous avons utilisé littéralement tout et n’importe quoi pour créer notre bibliothèque de sons. Au final, nous avons pu obtenir de très bons résultats sur cet aspect crucial du film. Je pense que c’était la combinaison de sons si différents qui a fait cette impression d’harmonie que j’espère que vous sentirez dans ce film. En fait, il y avait de l’harmonie tout le long de la production de Akira ; tout le monde coopérait si bien que je suis sûr que le résultat vous plaira. » On retrouve la même passion dans la composition de l’OST ; le compositeur Shoji Yamashiro s’explique : « Otomo m’a laissé créer ma propre musique. Je n’avais aucun souci quant aux délais d’achèvement de l’enregistrement, ni de problèmes de budget. J’ai travaillé dans le luxe complet. J’ai eu six mois, une réelle chance. La musique d’Akira m’appartient totalement. Personne n’est venu pour m’influencer. » Le groupe folklorique du compositeur, Geinoh Yamashiro Gumi, se base tout entier sur l’idée que la voix est le plus bel instrument : c’est leur chorus qui donne au film cette présence si spéciale, qui étoffe d’autant plus l’incroyable richesse sonore du film. L’OST d’Akira est un moment magique et unique, qui a l’immense privilège de savoir décoller du film pour exister par lui-même. Ce n’est pas juste une bande originale, c’est une œuvre, une composition à part entière. On ne s’étonne pas, en l’écoutant, de savoir qu’elle a été composée avant même la réalisation du film. Écouter cette musique procure les mêmes sensations que la découverte du film : un véritable choc. Ce disque époustouflant ne laisse aucun répit, commençant par un rythme guerrier trépidant pour s’achever sur un requiem envoûtant ; les dix morceaux se suivent et s’entremêlent avec une fluidité étonnante malgré la diversité de leur composition : l’atmosphère qui s’en dégage procure une magie rare, le rythme est éprouvant et la tension subit un crescendo magique de sorte que le premier morceau, d’une violence sonore extrême se situe littéralement aux antipodes du dernier dont la douceur est un voyage dans un autre monde ; les images se forment d’elles-mêmes à l’écoute de ce morceau unique d’où suinte l’apocalypse à chaque note dans ce calme étonnant qui souligne l’inéluctabilité de cette fin du monde. Les morceaux intermédiaires possèdent eux aussi une présence et une personnalité qui donnent à ce disque une dimension étonnante et rare ; chaque thème clef du film y est fidèlement rapporté : les personnages principaux, Kanéda, Tetsuo et Kay, l’effroyable mutation de Tetsuo et sa folie croissante, l’enfance dévastée, l’ultra-violence des combats à moto, l’atmosphère urbaine étouffante,… On s’étonne, aux commentaires du compositeur qui affirme avoir élaboré cette musique sans aucune influence du réalisateur, de constater les points communs, le souffle, de la BO de Blade Runner, ce film qui inspira tant Otomo pour sa propre réalisation

Bilan : 1 100 000 000 de yens. Soit à peu près 45 millions de francs de l’époque, et environ 7 millions d’euros. La qualité a un coût. Toujours.

Le film sort donc au Japon le 16 juillet 1988. Salles combles et explosion du box-office local. Mais surtout, révélation pour les étrangers : à travers des circuits toujours obscurs, tels que les cinémas d’art et essai, le bouche à oreille fait son boulot. Chez Marvel Comics, on connaissait déjà le phénomène depuis un certain temps et l’année précédent la sortie du film le prestigieux éditeur américain s’était décidé à acquérir les droits d’exploitation du manga pour sa branche Epic réservée aux productions orientées vers un public mûr. Cependant, l’expérience est nouvelle : si des animes diffusés aux USA avaient déjà vu la publication d’adaptations papier (on pense à Transformers ou à Robotech, entre autres), il s’agissait la plupart du temps de productions locales, faites par des artistes du coin pour l’audience du coin, et donc parfaitement adaptées à ce marché. De plus, la censure s’en mêle, évidemment. Du coup, la version US – la même que la première diffusée chez nous, sur le même format de fascicules maintenant devenus collectors – en plus de se retrouver considérablement éditée pour enlever les passages les plus choquants, se voit aussi colorisée par ordinateur, un procédé qu’on pouvait qualifier d’expérimental à l’époque. Et peu importe l’immense qualité du travail de Steve Oliff, qui recevra un Eisner en 1992 pour ce boulot formidable, ou même l’implication personnelle d’Otomo sur cette version, les fans hurlent bien entendu au scandale. Mais ça ne change rien : la révolution Akira a maintenant commencé. Certains disent qu’elle ne s’est toujours pas arrêtée…

Après, tout va très vite. Le film est projeté le 17 février 1989 au Festival International du Film à Berlin, puis l’année suivante, le 19 octobre, à New York, pour une projection spéciale. En France, les éditions Glénat monte une co-édition avec l’Espagne et l’Italie pour publier le premier numéro en mars 1990 alors que le film sort en salle un an plus tard, le 8 mai. Puis l’Allemagne, Hong-Kong, les Pays-Bas,… Akira fait le tour du monde, et son auteur n’en revient pas : « Je suis surpris par l’accueil que l’Occident réserve à Akira, car je me suis spécifiquement adressé à un public japonais et non pas au monde entier. » dit-il dans Mad Movies. Et dans un autre numéro du même mag’ : « Au départ, Akira a été conçu comme une bande dessinée pour la jeunesse. Puis on m’a demandé d’en faire un film. J’en fus très heureux car j’ai toujours aimé l’animation. Il m’était même arrivé de réunir plusieurs de mes BD pour en faire des courts métrages. Les personnages d’Akira se sont donc mis à bouger avant que j’en fasse de vrais comédiens. Quand j’ai commencé à adapter la BD à l’écran, je me suis dit : « Laisse faire tes protagonistes, laisse les se comporter comme ils le désirent ». C’est sur ces bases que j’ai fait Akira, le film. L’animation a permis de donner une nouvelle dimension à l’histoire. Par exemple, la séquence de l’anéantissement de Neo-Tokyo est bien plus puissante quand elle s’enchaîne à l’écran. Quand vous la regardez sur le papier, elle n’impressionne guère. » Et pourtant, le manga a fait une publicité incroyable au film. Un phénomène d’une ampleur sidérante : le manga était destinée à un jeune public et tout le Japon s’est précipité sur les albums, le film devait resté cantonné aux frontières nippones et il a fait le tour du monde en moins de quatre ans. Akira ne fait pas qu’exploiter les psychoses spécifiques au Japon, cette « Expérience Originelle » décrite précédemment, c’est aussi l’expression du malaise d’une génération à l’échelle planétaire.

Avec ses techniques graphiques inspirées du cinéma, Otomo a créé une œuvre certes dynamique comme tous les mangas mais aussi où le lecteur dépasse le stade du spectateur pour devenir un acteur : le texte réduit au minimum vital, l’auteur use et abuse des grands angles et des gros plans, des travellings et des panoramiques,… de sorte que lire Akira c’est rentrer dedans, en devenir partie intégrante, à la manière des films d’action toujours plus trépidants à l’époque ou des jeux vidéo dont la popularité explose auprès du jeune public à la fin des années 80 ; une audience qui s’est nourrie d’images mobiles plus que de lettres, au grand dam de ses géniteurs qui n’ont pas manqué de le lui reprocher avec plus ou moins de véhémence en nourrissant ainsi d’autant plus cette affection. Mais Akira est également une œuvre protéiforme, constituée d’une multitude de références si typiques de ce Japon « entre tradition et modernité » que s’y reflètent donc l’ensemble des cultures de la planète : un Japon contemporain qui a tant et si bien absorbé la culture de son vainqueur – déjà considérablement métissée – qu’il en est devenu le miroir, et ainsi celui du reste du monde, où on ne peut que trouver une image familière en dépit des subtilités que l’œil de l’occidental peine à saisir, un reflet d’autant plus fidèle que ces nouvelles technologies dont la jeune génération est si friande (baladeurs, consoles de jeux,…) en sont devenues la marque de fabrique au succès planétaire, encore une fois envers et contre tous les parents de ces nations si fières de leur culture et de leurs traditions qu’elles les défendent souvent avec vigueur. De plus, au contraire de cette BD américano-européenne qui exploite rarement plus d’un seul sujet à la fois, Akira est aussi une sauce habile de genres et de thèmes : si c’est de la science-fiction, à travers une satire sociale fortement ancrée dans un « presque présent » où on ne peut que se retrouver, ainsi qu’une fable initiatique sur des ados accédant peu à peu à la maturité, soit un thème qui interpelle forcément la jeunesse, c’est aussi une représentation d’un ordre mondial vacillant qui préoccupe tout esprit rationnel ; on y trouve ainsi une espèce de « métaphysique » des questions fondamentales que se posent tous les jeunes dans leur peur de grandir – soit un écho de leurs préoccupations – entrecoupée de ce qu’il faut de comique, d’action et de tranches de vie – autant d’éléments classiques de la culture manga, et de recettes de son succès – pour s’assurer l’attention du public. Les personnages, enfin, motards délinquants ou clandestins en lutte contre un système policier, par leur complexité ou leur ambiguïté et par leur évolution tout au long du récit, donc par leur humanité ainsi que leur diversité, non seulement éveillent un écho dans chaque catégorie de lecteur mais s’inscrivent aussi en faux de ce cliché du héros dont le modèle prévaut à ce moment-là dans la grande majorité des productions européennes ou américaines sur le même support : en dynamitant les valeurs de la BD de Papa, Akira interpelle donc le jeune lecteur occidental en quête de rébellion contre un système qu’il juge toujours, par définition, trop étouffant.

De ce rejet des valeurs du passé et des conventions sociales, caractéristiques principales des mangas, Akira tire certainement une bonne partie de son succès : en rejetant les leçons d’hier (cette Histoire dans laquelle s’englue la BD franco-belge) et leurs morales dépassées (carcan des productions Disney et de leurs cousins de comics) qui ne parviennent pas à répondre aux questions actuelles, et sans poser davantage d’interrogations lui-même, Akira obtient sa gloire. De par son postmodernisme, c’est-à-dire la réduction de l’ensemble des valeurs culturelles et artistiques établies au cours de l’Histoire au rang de simples produits au sommaire d’une liste dans laquelle il suffit de se servir, Akira s’impose comme une œuvre en prise complète avec son temps et son public.

Et dans son sillage se glisse la culture manga hors de l’archipel. Cette fois laissées intactes par les éditeurs, au contraire de celles qui avaient précédé, toutes plus ou moins mutilées par la censure (Hokuto no Ken/Ken le Survivant, Saint Seiya/Les Chevaliers du Zodiaque) ou par le conformisme à des contraintes de diffusion (Captain Harlock and the Queen of a Thousand Years/Albator, Battle of the Planets/La Bataille des Planètes, Robotech), voire par les arrangements commerciaux (Voltron, Transformers), les productions affluent en masse, sur les supports imprimés comme audiovisuels, jusqu’à atteindre un niveau d’audience si colossal qu’aucun actionnaire ne peut plus prétendre qu’elles ne signifient rien. Parce qu’elle parait nouvelle et qu’elle répond ainsi aux demandes d’un public en quête d’une différence, d’une rupture, mais aussi parce que toute une génération des années 70 et 80 a été sensibilisée à ses particularités via certaines émissions télévisées, la culture manga – et tout ce qu’elle implique de goodies et autres merchandising annexe – est enfin sortie du Japon.

Dans les pages de Mad Movies, Alexandro Jodorowski, cinéaste mystique (El Topo, La Montagne Sacrée) et scénariste de BD incontournable (L’Incal, La Caste des Meta-Barons), place Otomo au panthéon des grands visionnaires du siècle : « Otomo est un grand metteur en scène de cinéma, et pas de cinéma d’animation uniquement : il a effectué des innovations en matière de couleurs, dans le montage et dans les prises, qui prouvent son immense talent. Le monde d’Otomo n’est pas un monde enfantin. Comme nous tous, adultes, il a grandi avec la bande dessinée et il laisse derrière lui la BD pour enfants. Aujourd’hui, il s’adresse aux adolescents et aux jeunes adultes. Il y a chez lui une heureuse utilisation de la violence, qui maintenant habite notre planète pour un nombre incalculable de siècles. » Et il ajoute : « Quand on vit avec un tigre, il faut apprendre à l’apprivoiser. Otomo apprivoise la violence et la transforme en art. Il nous apprend à trouver de la beauté dans la déchéance de nos villes modernes. Puisse cette beauté nous envahir pour que ce monde se transforme. » Et en conclusion : « Au fond, Akira est la lamentation d’un jeune poète. Il n’y a pas de différence entre Otomo et Rimbaud. » Et Jean « Moebius » Giraud, qui a beaucoup travaillé à la venue d’Akira en France, déclare chez Animeland : « (…) Il y a aussi l’arrivée d’Otomo qui est un phénomène, un génie, qui s’est exprimé d’abord dans la BD, et qui a vu dans le DA un prolongement de son génie dans la couleur, le son, la musique. Le résultat, c’est Akira qui est un moment du cinéma tout court. » Quand on lui fait remarquer que Jodorowski a exalté la violence d’Akira et que cet argument pourrait nuire aux animes, il nuance le propos de son partenaire de travail et ami : « Pas du tout. Il a très bien dit que pour lui, l’art est violent. L’art c’est le forçage des verrous, le dynamitage des limites intérieures. Ça ne peut être que violent. » Et dans Mad Movies : « Akira n’est pas une réflexion sociale sur l’injustice car au niveau politique, ce n’est pas une vision positiviste. Les luttes aveugles décrites dans le film obligent les individus à reformer leur monde intérieur. Ainsi, les chocs cyclopéens monstrueux sont reliés à des visions oniriques et il n’y a de salut que dans le contrôle de son propre rêve. Akira fait partie d’une évolution picturale, artistique et philosophique, qui nous cueille telle une révolution. »

Mais le succès d’Akira est à double tranchant pour son réalisateur : désormais sous le charme des muses du cinéma, la création de manga ne l’enthousiasme plus autant. De sorte que son travail sur la version en images fixes commence à traîner, à s’égarer, à balbutier. Déjà, avant la sortie du film, Otomo en avait dessiné une fin qui n’avait satisfait personne, y compris lui-même. Mais le film à présent achevé, il peut s’y remettre sérieusement. Pourtant, l’inspiration ne vient pas, de sorte que c’est après une longue discussion avec Alexandro Jodorowski qu’il trouve enfin la conclusion souhaitée ; dans une interview chez Allociné, le cinéaste chilien explique : « Je l’ai rencontré quand on a présenté Santa Sangre au Japon. On était dans un restaurant et il avait demandé une bouteille de whisky. Il m’a alors parlé d’Akira, qu’il n’arrivait pas à finir. Et je me rappelle qu’on était soûls. J’ai pris un crayon et je ne sais pas ce que je lui ai fait. Mais toujours est-il qu’après, il a déclaré dans la presse que je lui avais donnée la fin… Mais de mon côté je ne me souviens plus du tout de ce que je lui ai dit. » Pourtant, Otomo infirme cette déclaration en répondant à des questions de fans lors d’un voyage à Barcelone, au cours d’une séance publique retranscrite dans le magazine Animeland : « En vérité, la fin d’Akira était déjà décidée depuis le début. » Qui dit vrai ? Nous ne le saurons peut-être jamais… Quoi qu’il en soit, c’est bien en juillet 1990 que parait le 120ème et ultime épisode d’Akira dans les pages de Young Magazine ; pour la petite histoire, cette conclusion fut retravaillée en vue de la publication du dernier album qui ne parut qu’en 1993, un délai dû à Otomo qui a longtemps traîné sur ces modifications somme toute mineures ; seul l’épilogue, que nous connaissons tous, fut réalisé spécialement pour l’occasion. Il fit aussi des changements, à peine discernables, sur l’édition occidentale colorisée, et ce n’est pas avant 1999 que les lecteurs français virent la version japonaise originale quand elle fut (re)traduite et publiée par Glénat en six volumes noir et blanc identiques à leurs équivalents nippons.